Cuatro acordes para mover el mundo: El lamento de la ninfa y la modernidad de la música antigua

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Es curiosa la idea, comentada alguna vez con amigos, de lo a gusto que en su momento, se tuvo que ir a la cama tal o cual artista el día que parió tal o cual obra. Imaginaos el día que a Cervantes se le ocurrió la idea de escribir el Quijote, la noche que Picasso terminó el Guernica, o el día que Miguel Ángel finiquitó el David. Desconozco si a Claudio Monteverdi le sucedió algo así el día que concluyó su obra El lamento de la ninfa, pero quiero pensar que sí, ya que aun siendo sólo una pieza más de una gran colección de ocho libros de madrigales, y aun sabiendo que en esta época las composiciones tenían un carácter efímero o temporal, esta obra en concreto de apenas tres minutos de duración, es… ¿Cómo decirlo? El lamento de la ninfa es la ostia.

Placa a Giovanni de' Bardi

En el lugar adecuado

Corría el año 1638. Mientras Europa se encontraba convulsa por la Guerra de Los Treinta Años y el imperio español sufría una decadencia progresiva bajo el reinado de Felipe IV, la República de Venecia se mantenía como uno de los mayores núcleos de actividad económica y cultural de la época. Claudio Giovanni Monteverdi contaba la nada desdeñable edad de setenta y un años y ya en vida gozó de gran fama y prestigio como compositor; no en vano, ostentaba desde hacía veinticinco años el cargo de maestro de coro y director de la catedral de San Marcos.

Ya fuera primero al servicio del duque de Mantua como trabajando para la Serenissima, la creación de nueva música fue casi ininterrumpida. Desde los quince a los setenta y cinco años se dedicó cual artesano (consideración que efectivamente tenían los compositores en esta época) a engendrar una extensa obra cuya influencia ha marcado el devenir de parte de la música occidental de nuestros días. Y, ¿por qué? Pues por muchas cosas, pero una de las más importantes es que se encontraba en el lugar indicado, en la época adecuada. Claudio Monteverdi vivió a caballo entre el Renacimiento y el Barroco musical italiano y constituyó un nexo de unión entre dos maneras taxativamente diferentes de entender la música. Asimiló toda la herencia de la forma de componer a finales del siglo XVI, a la vez que se interesó por las nuevas ideas y tendencias revolucionarias que provenían principalmente de Florencia y que se habían fraguado al calor de unas reuniones de intelectuales auspiciadas por un personaje muy particular, el conde Giovanni de´ Bardi.

Anton Domenico Gabbiani - Musicos

La camerata fiorentina

Durante la década de los ochenta del siglo XVI, siendo nuestro protagonista aún un joven que iniciaba una prometedora carrera musical, un gran trasiego de personajes vinculados al mundo de la música y el drama circulaba por la que hoy es la Via de Benci nº 5 de Florencia  (entre la iglesia de la Santa Croce y el río Arno). Acudían todos al Palazzo Bardi. Allí residía Giovanni de´ Bardi, un tipo ciertamente peculiar, con múltiples inquietudes, y cuya azarosa vida no dejó de ser casi cinematográfica. De formación clásica, ejerció como soldado bajo el mando del Gran Duque Cósimo I de la Toscana primero contra Siena y más tarde en 1565 nada menos que en el Sitio de Malta contra los turcos. En Florencia, fijó las normas del calcio fiorentino de su tiempo y patrocinó las artes en todas sus múltiples manifestaciones. Un crack.

La principal filosofía que podemos extraer de aquellas reuniones se basa en el interés por resucitar la antigua tragedia griega. Los asistentes consideraban la música de su época como corrompida y viciada. Estaban en contra de que la letra se viera eclipsada por la complejidad musical y ese fue su principal caballo de batalla. Promovieron un estilo en que la música estuviera al servicio del texto, moviéndose a su mismo ritmo y fluctuando como lo hacen las palabras, las frases y sus significados, plasmando en el pentagrama los afectos que se pretendían representar. Compositores como Jacopo Peri, Giulio Caccini o Vincenzo Galilei (padre de Galileo), marcaron el inicio de una nueva etapa en la historia de la música e influyeron en la obra que posteriormente saldría de la pluma de Claudio Monteverdi.

Waterhouse - Hylas y las ninfas

El lamento de la ninfa

Cuatro notas. Cuatro notas graves. Cuatro notas graves descendiendo. Cuatro notas graves descendiendo correlativamente de forma obstinada, una y otra vez, constituyen el colchón sobre el que se construye la sección central de El lamento de la ninfa. La. Sol. Fa. Mi. Una y otra vez. Representan de forma muy gráfica la forma musical que da nombre a la pieza, el lamento. Un ahogamiento, un declive, para el que Monteverdi hace uso de lo que se conoce como bajo ostinato. Se trata esencialmente de una secuencia de notas graves que se repiten una y otra vez y sobre las que se construye una armonía (acordes), además de una melodía y una serie variaciones por lo general improvisadas. Existen muchos tipos de ostinatos: pasacaglia, ciacona, folía, bergamasca… y cada uno tiene un carácter particular. En esta ocasión, el bajo que usa Monteverdi para su Lamento, proviene del bajo de pasacaglia y es particularmente descriptivo. No era la primera vez que lo usaba: ya en su celebérrima obra L´Orfeo, una de las primeras óperas de la historia y que aún hoy día se representa con cierta frecuencia, se usa un bajo ostinato justo en el momento en que Orfeo, camina al inframundo para rescatar a Eurídice. Se podría decir que es el primer walking bass, como se usa terminología jazzística, de la Historia.

Claudio MonteverdiSobre el bajo se construyen dos planos sonoros muy bien diferenciados: por un lado el de la soprano, la ninfa, que se lamenta por un amor no correspondido y el dolor que ello le acarrea; y por otro, tres figuras con voces graves, dos tenores y un bajo que comentan y responden a la ninfa reforzando la emoción del texto con su música.

Aunque no estaba pensada para formar parte de una ópera, la pieza tiene un carácter teatral muy marcado y se enmarca dentro del «estilo representativo». No en vano, el madrigal completo consta de tres partes: la introducción de la circunstancia, la sección principal (a la que nos referimos en este artículo), y una breve conclusión proverbial. Mientras las voces graves mantienen con rigor el tempo, es en la voz femenina en la que escuchamos con más claridad aquello de los que hablábamos antes: la música al servicio del texto. Ya al comienzo de la partitura el compositor indica que el papel se ha de interpretar «qual va cantato a tempo dell´affeto del animo», es decir, como a la cantante le dé por interpretar su personaje. El énfasis ha de ir en el texto, sobre todo en las palabras clave y en las cadencias que enfaticen el sentimiento del que se trate en cada momento. Para ello, Monteverdi hace también un uso muy inteligente de los cromatismos (pasajes donde la música se mueve por semitonos, que es la distancia mínima entre dos sonidos en la música occidental) y sobre todo de las disonancias (momentos en que un conjunto de sonidos generan una tensión tradicionalmente entendida como desagradable, y que desembocan en una resolución consonante).

Se trata de una pieza breve, un caramelo que se deshace en tres minutos, pero que aglutina y resume gran parte de la personalidad musical y estética de Monteverdi y de la época.

Ejemplos bizarros

Sería vago e incorrecto afirmar que Monteverdi tiene una influencia directa en la música popular actual. Pero sí resulta conveniente subrayar los sorprendentes paralelismos estructurales que se aprecian entre multitud de expresiones musicales de nuestro tiempo y la música antigua. Si extrajéramos las características principales de las que hablábamos de El lamento de la ninfa (bajo ostinato de cuatro acordes, dos planos sonoros entre la protagonista y un papel secundario de refuerzo, la teatralidad del texto y la música, la temática) y las comparáramos con temas actuales, el reflejo nos resultaría cuanto menos sorprendente. Aunque los ejemplos son innumerables y el lector los podrá ir descubriendo poco a poco a medida que escuche su música, plantearé aquí unos pocos:

  • La cadencia andaluza, también conocida como cadencia flamenca o frigia, se trata de una serie de cuatro acordes descendentes correlativos que son una parte indispensable de la compleja música flamenca y de la rumba catalana. Desde Peret a Estopa, pasando por el Fary, nos podemos encontrar con ejemplos (¡y temazos!), donde aparece este acompañamiento bien hermanado con el bajo ostinato del Lamento.
  • Stan, de Eminem, es un claro modelo de música con un colchón de graves que se repiten una y otra vez y donde la acción la protagoniza una voz femenina (Dido en este caso) y una voz masculina complementa y refuerza con el texto y la música el afecto señalado. Generalizando mucho, podemos afirmar que las estructuras usadas en el rap comparten muchas de estas características.
  • Diamonds, de Rihanna, es otra muestra de lo extenuante y al mismo tiempo eficaz que es el uso de un bajo ostinato durante todo el maldito tema.
  • Bailando, de Enrique Iglesias: sin palabras. La versión que tiene con Descember Bueno y Gente de Zona es paradigmática en cuanto a lo evidenciado anteriormente: un protagonista que se lamenta de sus devenires amorosos mientras tres figuras le acompañan, apoyan y consuelan. Todo ello sobre una base rítmica y armónica obstinada.
  • Hit the road, Jack, popularizada por Ray Charles en 1961. Este tema de Percy Mayfield consta igualmente de un bajo ostinato de cuatro acordes descendentes correlativos sobre el que se construyen dos planos sonoros dialogantes: el de Jack, interpretado por Ray Charles, y el del tres voces femeninas, The Raelettes en la grabación de ABC Records, que reniegan de él constantemente: «no more, no more, no more, no more… hit the road, Jack».

European Lute Orchestra tocando a Monteverdi

De lo antiguo y lo moderno.

Hablar de Claudio Monteverdi es hablar de un hito. No sólo un hito por su magnífico legado musical y su influencia posterior, sino también por ser un hito en el camino: un punto de unión, un nexo, una referencia. Fue heredero de toda la tradición musical anterior acumulada durante siglos y generó un volumen de música de tal cantidad y calidad que marcó el devenir de parte de la música occidental. Aunque tuvo una impronta mucho más marcada en la historia posterior del género operístico, es llamativo y enriquecedor contemplar, a pesar del salto en el tiempo, los paralelismos entre su música, la música barroca en general y, particularmente, la música moderna popular.

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