Cinefórum CDLIII: «Backrooms»

Marcos García Guerrero19 junio, 2026

A24, 21 Laps Entertainment, Atomic Monster, Blumhouse-Atomic Monster, Chernin Entertainment, Oddfellows Pictures, Phobos.

Esta semana enlazamos cinefórums por la vía de la ópera prima; concretamente con un debut que está sacudiendo las taquillas mundiales. Hablamos de Backrooms, puesta de largo del fenómeno creepypasta del mismo nombre y constatación atronadora de que hay toda una generación de creadores que han llegado al cine desde internet para liderarlo, y de que lo van a hacer, además, desde las coordenadas más estimulantes del género de terror.

Un poco de contexto. En 2019 se publicaba en 4chan, junto a un texto inquietante, una imagen de una sala vacía: una especie de oficina sin vida, con un espacio amplio y aparentemente interminable. Pura evocación liminal. Y como la disonancia cognitiva de lo liminal (espacios aparentemente normales pero deshumanizados) invoca la ruptura de la realidad, esa imagen no solo creó turbación en los usuarios del foro, sino que abrió un portal creativo hacia un universo colaborativo donde miles de personas añadieron niveles, reglas y criaturas, expandiendo la idea inicial. Nacía así el fenómeno de las backrooms, que conectaba con un miedo radicalmente moderno: el de la soledad, el vacío y lo infinito. Con el tiempo, creadores de YouTube harían estos cuartos de atrás definitivamente populares con esmerados y realistas cortometrajes, destacando entre ellos un Kane Parsons que ahora, vía A24, y con tan solo veinte años, acaba de estrenar un largometraje en el que intenta (y consigue) darle coherencia narrativa al asunto.

¿Pero de qué va la cosa? Clark (Chiwetel Ejiofor), dueño (a su pesar) de una tienda de muebles, enfrenta su reciente divorcio y sus frustraciones vitales acudiendo a una terapeuta y sacudiendo la botella más de lo que debiera. Su terapeuta, Mary (Renate Reinsve), lidia a la vez con sus propios demonios de infancia mientras ve con escepticismo cómo Clark parece hundirse en su propia pesadilla paranoica: la de haber encontrado un pasadizo a una laberíntica dimensión alternativa en las entrañas de la mueblería. A partir de aquí, ambos se sumergirán en un viaje hacia lo desconocido… o quizá no tanto.

Sería demasiado tentador, y simplista, decir que Backrooms es una cinta surgida de la generación Z y destinada para la propia generación Z. Sobre todo, porque sus hechuras visuales y narrativas traspasan claramente las barreras posmilenials. Otra cosa es que tenga asegurado el éxito entre estos con una forma de invocar el miedo que hace converger recursos visuales modernos al servicio de tropos clásicos reformulados. Por eso mis compañeros de fila púberes disfrutaban asutándose en el cine con los jump scares de los fragmentos de metraje encontrado, porque para ellos no dejaba de ser una nueva partida de un videojuego de terror en primera persona. Y por eso, mientras, yo no dejaba de redefinir la película que iba viendo según mis propias referencias clásicas, porque veía en ella un cruce 2.0. entre El proyecto de la Bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez; 1999) y La casa de hojas (Mark Z. Danielewski, 1999), aderezado con el carácter monstruoso del laberinto minoico y con las alucinantes madrigueras por las que extraviarse hacia el otro lado del espejo.

Que esos mismos púberes estén llenando las redes de teorías dignas de las Wachowsky o de Nolan, es la prueba de que, más allá del found footage tracionero, la cinta conecta con resortes culturales perfectamente vigentes. De hecho, Parsons no solo evita el abuso del efectismo visual, sino que, en su búsqueda de la claustrofobia atmosférica (lograda en buena parte del metraje), incurre ocasionalmente en una cierta dilación de algunos pasajes, lo que acaba restándoles impacto. A fin de cuentas, y como apuntábamos al inicio, Backrooms es una obra primeriza y, por tanto, no resultan sorprendentes ciertas irregularidades.

Con todo, la película se revela como una adaptación particularmente eficaz al lenguaje cinematográfico de una mitología digital surgida y expandida en los márgenes de Internet; como la evidencia de que las narrativas nacidas en la red no solo resisten el traslado de medio, sino que encuentran en el cine una nueva forma de fijarse y amplificarse. En ese tránsito, se confirma que las leyendas urbanas, hoy atravesadas por lo digital, continúan siendo uno de los principales vehículos de los imaginarios contemporáneos del miedo.