Cinefórum CDXIII: «Queimada»

José Ramón Vidal Álvarez10 abril, 2025

Dahomey seguía el rastro de los objetos devueltos a África en pleno siglo XXI, después del saqueo colonial, pero las consecuencias y dinámicas del colonialismo se siguen también en el continente americano. Allí fueron trasladadas y explotadas millones de personas africanas, el fruto de cuyo trabajo estuvo destinado a alimentar la maquinaria de acumulación capitalista y la desigualdad. En Queimada (1969) se nos narra la historia de una imaginaria colonia portuguesa en las Antillas en la mitad del siglo XIX; un pequeño enclave y una historia similares a otras muchas, cuando el viejo orden deja paso a nuevos actores, pero una explotación deja paso a otras, quizás más eficientes (quizás más invisibles) en nombre de los mercados.

El italiano Guillo Pontecorvo, más recordado por la imprescindible La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, 1960[1]), dirige en Queimada un reparto internacional (con mayoría de interpretes italianos en los papeles secundarios y de colombianos entre los extras) entre el que destaca como única estrella el legendario Marlon Brando, en el papel del agente británico Sir William Walker. Frente a él, el colombiano Evaristo Márquez interpreta al líder de los esclavos, José Dolores. Casi como tercero en discordia aparece el italiano Renato Salvatori (con un desafortunado maquillaje), que interpreta al revolucionario, mestizo devenido en caudillo, Teddy Sánchez.

A la colonia portuguesa de Queimada llega en 1844 Sir William Walker (Brando), con la intención de desestabilizar la colonia y sustituir el dominio portugués por el más moderno poder de las compañías británicas. Para ello, no duda en utilizar la revuelta de los esclavos, comandados por el carismático José Dolores (Márquez) y el acomodaticio Sánchez (Salvatori). La película sigue diversos saltos temporales que permiten ver tanto el ascenso como la caída de unos personajes que reflejan, de forma naturalmente desilusionada, el proceso de descolonización y el ascenso y caída de las figuras revolucionarias.

Resulta interesante confrontar a la estrella internacional (casi una leyenda) que era Brando con un actor sin ninguna experiencia como Márquez, que trabajaba como arriero antes de ser descubierto por Pontecorvo durante la preproducción de esta película y cuya carrera cinematográfica posterior fue escasísima. El contraste del considerado paradigma del método y su búsqueda del naturalismo, frente al actor sin formación y sin experiencia, natural por su propia condición, se hace patente en la película. Sus propios personajes parecen escogidos para reflejar esta distinción: el artero Walker y el sincero, y por ello manipulable, Dolores. La relación entre ambos y las complejidades morales del agente provocador y el mártir revolucionario, dos figuras contradictorias y complejas, constituyen el núcleo de la película.

Como guionistas encontramos al habitual de Pontecorvo, Franco Solinas y a Guiorgio Arlorio, que muestran en sus carreras la cercanía del cine comercial y el cine político en la Italia de los 60, con guiones que van desde el puro drama político (como este que nos ocupa) a la comedia o el Spaghetti Western. En realidad se pueden apreciar similitudes argumentales entre Queimada y películas de este último género ambientadas en México y que, a menudo, también toman la revolución como elemento vertebrador de su trama. Por ejemplo, ambos, en colaboración con Lucioano Vincenzoni, firman el guion de la apreciable Salario para matar (Il mercenario, 1968, Sergio Corbucci), que originalmente iba a ser dirigida por el mismo Gillo Pontecorvo, y que comparte, bajo el dominio de las escenas de acción, esa dinámica entre cinismo e idealismo que caracteriza la historia de Queimada.

Algunas referencias evidentes que relacionan esta cinta con la realidad histórica se encuentran en los nombres de los personajes. Por ejemplo, el personaje de Brando toma el nombre del filibustero norteamericano William Walker (1824-1860), responsable de sendos intentos de invasión de México y, sobre todo, de Nicaragua en la década de 1850. Walker capitaneaba pequeñas tropas de voluntarios envalentonados por las ideas expansionistas del Destino Manifiesto y el poder de las armas norteamericanas modernas. Aprovechando la inestabilidad política de dichos países, intentó crear estados propios o hacerse con el poder de los ya existentes. Estos nuevos estados estarían supeditados al interés de las compañías norteamericanas, con el objetivo final de (imitando el proceso de Tejas o California) terminar anexionando esos territorios a los Estados Unidos. Por su parte, José Dolores toma el nombre de José Dolores Estrada (1792–1869), un general nicaragüense que se enfrentó a las tropas de Walker pero que guarda pocas similitudes, por lo demás, con el personaje interpretado por Márquez. Las similitudes de aspectos de lo narrado con la historia de Brasil, de Cuba o de Haití, también deben ser mencionadas.

Pero la historia no solo tiene paralelismos con diversos escenarios históricos, si no también con la sombra de los conflictos de descolonización y revolucionarios de los 60, gravitando sobre el drama de aspecto histórico. Y, por si llama la atención que en una supuesta colonia portuguesa los personajes cuenten con nombres españoles, es necesario apuntar que, en los primeros borradores del guion, la isla sería una colonia española, pero que las presiones del gobierno franquista (que amenazaba con un boicot) hicieron cambiar ese detalle. De la misma manera el que el Walker cinematográfico sea británico y no norteamericano, también es posible que tenga algo que ver con el hecho de que la película sea una coproducción con la americana United Artists. En el fondo, ambas sustituciones, por transparentes que puedan resultar, son indiferentes; el conflicto de Queimada no es concreto, si no que por su condición se dibuja como una fábula revolucionaria y, de esa forma, más universal.

Como director Pontecorvo, utiliza una imagen de aspecto casi documental con la fotografía de Marcello Gatti, responsable de lograr ese aspecto de realidad que caracteriza la mencionada La batalla de Argel, y de Guiseppe Ruzzolini. Algunas escenas muestran una crudeza notoria, como esa ejecución con garrote vil a los pocos minutos de empezar el metraje[2], acentuada por la brevedad del plano que contrasta con la larga escena del traslado del cuerpo posterior. No obstante, la violencia literal a menudo se nos escamotea: vemos más las consecuencias de la violencia (los cadáveres desperdigados de soldados, civiles o revolucionarios) que su desarrollo. El rodaje en parajes naturales (primero en Colombia y luego en Marruecos, por problemas de presupuesto que casi dan al traste con la producción) y el uso de gran cantidad de extras añaden credibilidad también a estas imágenes. Sin embargo, el mismo verismo choca a veces con el uso del doblaje[3], condición natural del cine en coproducción, en cualquier caso.

En resumen, estamos ante una interesante reflexión, anclada en las circunstancias ideológicas e históricas de los años 60, sobre la revolución como concepto y como instrumento; sobre el poder y sobre quién lo ejerce o pretende ejercerlo.

[1] Y en menor medida por su drama sobre la transición española, Operación Ogro (Ogro, 1979), aunque solo sea por el uso en Internet de su recreación del atentado contra Carrero Blanco.

[2] Que, de nuevo pese al cambio de nacionalidad de la colonia, remite al uso de dicho instrumento de ejecución por el régimen franquista y sustituido por los más civilizados fusilamiento o ahorcamiento hacia el final de la película.

[3] En este aspecto solo puedo hablar de la versión inglesa de la película. La versión italiana (con Brando doblado por Guiseppe Renaldi y 17 minutos más de duración) no he podido verla.