Lo que sé de los vampiros (VIII): del superhéroe de acción a la heroína feminista

Say Ahh Productions, SpectreVision, Logan Pictures, Black Light District.

Junto a la sagas juveniles y románticas herederas bastardas de los vampiros de Anne Rice, el aspecto heroico de Lestat y sus compañeros es rastreable desde entonces en el género, en una evolución del vampiro pop que acompaña (y se retroalimenta de) la edad dorada de la mitología superheroica en el medio audiovisual. Aparece así, de forma más o menos consciente, el vampiro como super(anti)héroe de acción, que siguiendo la citada estela de Rice comienza a dar sus pasos a finales de los noventa hasta alcanzar su mutación definitiva en la figura de la justiciera feminista. Por supuesto, vuelve a ser una transformación trasversal que se aprecia en las diferentes manifestaciones de la cultura popular, pero de sus múltiples encarnaciones vamos a quedarnos con las referidas a la televisión y al cine, sus ejemplos más ilustrativos.

El vampiro de acción superheroico

Empecemos por una referencia ineludible. Bajo su apariencia de culebrón adolescente, se esconde en Buffy, cazavampiros (Joss Whedon, 1997/2003) uno de los productos televisivos más interesantes y estudiados de las últimas décadas. Una serie en la que el telón de fondo vampírico sirve para exponer todo tipo de preocupaciones contemporáneas con una sensibilidad que explica la vigencia que sigue teniendo hoy en día (frustrado remake aparte). En ese sentido, si bien es verdad que en Buffy el protagonismo recae en los humanos, no lo es menos que hay personajes vampíricos esenciales de la trama que parecen intercambiables con los de Anne Rice. Especialmente Angel (David Boreanaz), trasunto de Louis de Pointe du Lac, torturado chupasangres con alma que va a ser reversionado aquí (y en su propio spin-off homónimo -1999/2004-) en clave de vigilante oscuro: un guerrero vampírico que trabaja desde las sombras, investiga amenazas y protege a inocentes, siempre luchando por mantener un equilibrio entre su parte demoníaca y su deseo redentor de hacer el bien.

En la misma dirección apunta Blade (Stephen Norrington, 1998), exitosa adaptación cinematográfica del personaje del mismo nombre aparecido en La tumba de Drácula (Marvel) en 1973. Aquí volvemos a encontrarnos a un vampiro bueno y de acción, en esta ocasión interpretado por el hiperbólico Wesley Snipes. Concretamente, y dadas sus peculiaridades personales (es hijo de una mujer embarazada mordida por un vampiro), se trata de un dhampiro, vampirdižia, glog o sâbotnik (McClelland, 2006), criatura híbrida entre vampiro y humano que, desde el folclore eslavo y balcánico, aterriza en el Manhattan de finales de siglo XX para darle matarile a sus primos hermanos.

Tanto Blade como Angel suponen el paso definitivo del antihéroe vampírico al superhéroe, o, si se nos permite la boutade, al superantihéroe. Porque, además de evitar hacer presas humanas como Louis, ambos personajes trascienden la justificación moral para matar que esgrimía el Lestat de Rice (quien buscaba a sus víctimas entre criminales) y asumen la condición fratricida de cazadores de su propia especie. Y lo harán, de hecho, poniendo sus poderes al servicio de un sentido de la justicia personal y estrechamente ligada con la voluntad de expiar sus pecados. De ahí su carácter antiheroico. La cuestión es que al combatir el mal sus acciones los convierten en justicieros, lo que supone la asunción definitiva del rol vertebrador de la mitología superheroica.

Stephen Norrington volvería a ir en esta dirección con La liga de los hombres extraordinarios (2003), adaptación libérrima del cómic de culto de Alan Moore en donde convierte a Mina Harker en vampira, dotándola de poderes acordes al título y haciéndola formar parte de un supergrupo de espías al servicio de la Corona británica. Pero es ya sin el director británico de por medio, tanto en las continuaciones de Blade (del Toro, 2002; David S. Goyer, 2004) como en sus herederas espirituales, donde se depure esta corriente. En estas cintas se nos plantean sociedades distópicas, de clara inspiración en el Mundo de Tinieblas de Mark Rein-Hagen, en las que los vampiros actúan como héroes de acción en medio de conflictos entre especies: ya sea contra humanos en Ultravioleta (Kurt Wimmer, 2004); contra hombres lobos en la serie de Underworld (Len Wiseman, 2003 y 2006; Patrick Tatopoulos, 2009; Måns Mårlind y Björn Stein, 2012; Anna Foerster, 2016); o contra seres de la Luz en la saga de Guardianes (Timur Bekmambétov, 2004 y 2006).

Pero el ejemplo definitivo del vampiro superheroico lo encontramos en Drácula, la leyenda jamás contada (Gary Shore, 2014), cinta con la que la Universal intentó de forma infructuosa copiar la idea de Universo Cinematográfico de Marvel. El proyecto era recuperar a sus monstruos clásicos (véase La Momia de Alex Kurtzman y Tom Cruise, 2017) y, alejados ya de su condición terrorífica, convertirlos en personajes de acción/aventura en su propio Dark Universe. De hecho, la película de Shore, que en su primer guion de Matt Sazama y Burk Sharplessu se titulaba con un sintomático Dracula: Year One, se plantea como una obra de orígenes prototípica del género de superhéroes: su protagonista, el histórico voivoda Vlad Tepes (Luke Evans), es mordido por un vampiro, acontecimiento que le transforma y le obliga, primero a aceptar su nueva naturaleza y luego a familiarizarse con ella, para finalmente ponerla al servicio de su pueblo frente a la amenaza turca. Porque ya se sabe, todo poder… (incluso el de las tinieblas) conlleva una gran responsabilidad.

Un vampiro feminista para el siglo XXI

Pero la vuelta de tuerca definitiva estaba por llegar. Como señala David Remartínez, Una chica vuelve a casa sola de noche (2014) puede entenderse como la culminación de la evolución del imaginario vampírico: por un lado, la del vampiro pop, ya plenamente integrado en códigos contemporáneos, estilizados y autorreflexivos; y por otro, la del vampiro como figura superheroica, dotado de poderes extraordinarios puestos al servicio de una causa ética que, además, lleva un paso más allá su humanización al convertirse en una figura feminista que subvierte tanto el miedo clásico al monstruo como el rol pasivo tradicional asignado a las mujeres, y transforma la noche (espacio histórico del peligro) en un territorio de control, castigo y resistencia.

La película, dirigida por Ana Lily Amirpour, directora estadounidense aunque inglesa de nacimiento e iraní de origen familiar, nos cuenta la historia de la Chica, una justiciera nocturna en la localidad ficticia de Bad City. Una mujer vampiro que, como Batman en Gotham City, vigila por la noche a los habitantes de una ciudad perdida por el crimen, concretamente a los hombres que ejercen su violencia sobre las mujeres.

Desde el sugerente título, la cineasta invoca el miedo femenino al regreso nocturno y solitario a casa. Lo novedoso es que no se dedica a representarlo, sino que, auspiciada por la proyección metafórica del género vampírico, lo cuestiona dándole la vuelta a sus coordenadas e intercambiando roles. De esta manera, el miedo pasa al lado masculino en una inversión total del prototipo de femme fatale, que aquí convierte su naturaleza castradora y perversa en el mazo con el que dictar sentencia. La protagonista hace suyo el dolor de todas las mujeres y se propone repararlo y castigar a los culpables. Porque como señala Desirée de Fez, «necesita tanto la sangre del otro como tener la certeza de que ese mal estructural y crónico, que se manifiesta en todos los rincones de esa ciudad fantasma, va a desaparecer para siempre. La protagonista, cubierta por completo de negro, observa a los personajes masculinos, la mayoría absolutamente deleznables, desde la distancia. Lo hace del mismo modo en el que el cine de terror suele observar a las víctimas femeninas: desde lejos, de forma amenazante, dejando clara la imposibilidad de escape».

En la misma línea, Useros Rodríguez señala que «uno de los elementos más interesantes que introduce el film es la idea de la mujer vampiro que utiliza la violencia, no para satisfacer sus impulsos monstruosos -ni sexuales- sino como una condición redentora. (…). La violencia ejercida por la mujer vampira no es otra que la búsqueda de romper con el orden hasta ahora establecido, y exponer un giro del arquetipo de la dama muerta como catalizador de la denuncia de esta situación. El monstruo posmoderno de la Mujer muerta pone de manifiesto la desesperación generacional, las adicciones, los problemas de consumo, la sociedad (…). Y ahora, refleja también el sufrimiento y la violencia de una sociedad, que despoja a la mujer de su condición de ser humano, la agrede, la deshumaniza. La mujer vampira y el resto de mujeres comparten una misma categoría de animales. Despojadas de su condición humana solo les depara la violencia sexual».

La protagonista de la cinta de Ana Lily Amirpour es, por tanto, un símbolo subversivo fruto de una sociedad machista y observada por el espectador a través de la mirada silenciosa de una vigilante. Su violencia redentora supone una amenaza a esta sociedad, un aviso del cambio de los miedos y las relaciones de poder establecidas. Además, como apunta Remartínez, a la Chica no le falta la parafernalia pop identificable con una superheroína: va ataviada con un chad, símbolo de opresión chií que lleva abierto al viento a modo de capa; y pese a que no vuela, goza de la libertad de surcar la noche sobre un monopatín que ha robado a un niño en el inspiradísimo recordatorio de que ella es una advertencia a las futuras generaciones masculinas. No sabemos su nombre ni conocemos nada de su origen vampírico, pero no lo necesitamos, porque ella enarbola la bandera de su género.

Y aquí estamos, después de ocho artículos, cerrando nuestro particular recorrido sobre la evolución de la figura del vampiro en la cultura popular. Y si lo hacemos con Una chica vuelve a casa sola de noche es porque, teniendo en cuenta que aún hoy el diccionario de la RAE sigue dándole al término vampiresa las acepciones de «mujer que aprovecha su capacidad de seducción amorosa en beneficio propio» y «mujer fatal» (2022, definición 1 y 2), la protagonista se nos antoja como la ultimación simbólica de la transformación del vampiro clásico en vampiro pop. Si el primero representaba un canon de comportamiento masculino y viril en el que la mujer ocupaba roles de subordinación (ya fuese la virgen doncella víctima o la mujer fatal monstruosa y finalmente sometida), bajo el paraguas pop el vampirismo completa su humanización y, entre otros aspectos, se va a revestir de principios feministas. Porque la naturaleza metafórica del vampirismo empodera simbólicamente a la mujer. Por eso el mejor ejemplo del vampiro pop que podemos encontrar hoy es, posiblemente, el de una vampira que representa la emancipación femenina. Porque si el vampiro es un reflejo de las aspiraciones de nuestra sociedad y, por tanto, de quién querríamos ser, nada mejor que imaginarlo como una mujer liberada y dueña de sí misma.

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