Los muertos son estatuas de mármol: «Alpha»

Mandarin & Compagnie, Kallouche Cinéma, Frakas Productions, France 3 Cinéma.

Julia Ducournau tiene una visión muy particular del infierno. Para la realizadora francesa, responsable de fábulas de horror corporal como Crudo (2018) y Titane (2020), el infierno es una aguja ensangrentada que marca una A en el brazo de una adolescente; una escuela pública que se cae a pedazos, agua sucia brotando de sus tuberías rotas; o la piel enferma que se petrifica una vez que el virus madura y se vuelve una condena de muerte. En Alpha (2025) la tercera película de Ducournau, casi todos los personajes parecen condenados al infierno.

La Francia que filma la cineasta junto a Ruben Impens, su director de fotografía, es un territorio de colores sin saturación y filtrado por una intensa paleta de grises; una Francia que muere de a pocos, tan enferma como el cuerpo de sus habitantes. La cámara se mueve con confusión a través de baños como cloacas, salas de hospital, oficinas sin luz, y apartamentos sin color, como si el mundo entero hubiese aceptado finalmente el desahucio.

Según lo que sugieren un par de escenas en el prólogo, Francia está sometida a una epidemia sin precedentes, causada por una enfermedad incurable con altas tasas de mortalidad. Ducournau, nunca particularmente sutil con su trabajo alegórico, se esfuerza en hacernos saber que se trata de un equivalente al SIDA: la enfermedad se transmite por la sangre y otros fluidos corporales; es común entre personas sexualmente activas, drogadictos y hombres gais; y es una enfermedad temida, tabú, de estigma irreversible para quienes la portan. La diferencia principal con el SIDA tiene que ver con sus efectos finales: quienes la portan empiezan a deshacerse… la piel se les hace polvo, la carne se reemplaza por un material duro, similar al mármol, en una suerte de petrificación en vida.

Ducournau e Impens fijan la cámara en primer plano en los cuerpos petrificados: las venas como rastros del cincel en una pieza de mármol, la superficie color hueso que ha perdido su brillo, las piezas faltantes o rotas en las extremidades o la espalda. Los cuerpos son atiborrados en salas de hospital y tratados por unos pocos agentes sanitarios sin miedo al contagio. Uno de esos agentes sanitarios es la madre de Alpha, la protagonista, una adolescente de trece años a quien vemos por primera vez inyectándose una gruesa aguja negra en el brazo: no es heroína ni sus derivados, ni tampoco un deseo suicida por contraer la enfermedad.

Jugando con otros chicos de su edad, Alpha se tatúa una A por su nombre. Claro que, en medio de la epidemia, compartir una aguja suicida parece lo mismo que una apuesta doble a cero con la muerte. Alpha regresa a casa y quiere ocultarle la aguja a su mamá, aunque el cuento le dura poco. A los días de haberse hecho el tatuaje la piel se le infecta y la sangre empieza a chorrear de su brazo: todos en el colegio prontamente se dan cuenta y, dado el miedo al contagio, hacen de Alpha una paria. Ducournau nunca sugiere un motivo del todo convincente para que Alpha se arriesgue a portar la enfermedad con sus acciones, más aún cuando su madre está en primera línea combatiéndola. ¿Se trata de un acto rebelde propio de su edad? ¿Una suerte de rito de pasaje a la adultez? ¿Hay una intención autodestructiva detrás? ¿O se trata del natural deseo de jugar y vencer a la muerte?

De hecho, esta omisión en las motivaciones de la protagonista parece una constante en el guion de Ducournau, que evita profundizar en las intenciones y deseos de la protagonista, y fuerza a la audiencia a tener que descifrarlos por su cuenta. La directora ha basado su filmografía en describir el rito de pasaje entre niñez a adultez desde la brutalidad del horror corporal, y parte de su estilo se basa en evitar una caracterización precisa de sus protagonistas. En Crudo, una joven vegetariana despierta un apetito caníbal una vez que prueba carne cruda por primera vez, a lo que le sigue un intenso deseo sexual propio de haber huido de casa. En Titane, Alexia, la protagonista, con clavos de titanio atornillados a su cabeza, cultiva una relación parafílica con automóviles, quedando embarazada de uno de ellos. Ambas protagonistas se dejan llevar por un espiral de deseos primarios difíciles de controlar, incapaces de dar una explicación sobre sus nuevos gustos, fungiendo como protagonistas de cuentos de hadas que han sido víctimas de alguna suerte de maldición o hechizo. Alpha, por el contrario, inicia el film abrazando el descontrol y el riesgo de la enfermedad, pero el guion de Ducournau, de forma inversa que en sus anteriores películas, la fuerza a madurar antes de tiempo.

Esto tiene que ver en parte con la presencia de Amin, el tío de Alpha y hermano de su madre, un adicto a la heroína que porta la enfermedad hace tiempo. Amin vuelve a casa luego de años de ausencia: su voz quebradiza, su semblante como de fantasma, sus afectos por Alpha ambiguos y confusos. ¿Acaso el tío está genuinamente preocupado por su sobrina? ¿O solo la ve como una compañera más en su cercano viaje hacia la muerte? Ducournau utiliza a Amin como vector entre las dos historias del film, cada una con su propia línea temporal. En la primera, en el pasado (de colores intensos), la madre de Alpha se dedica a cuidar de los enfermos, entre ellos a Amin, a quien tiene que resucitar en más de una ocasión. Por su parte, la historia de Alpha es el presente, aunque una y otra historia se cruzan y contraponen en el caótico montaje, sobre todo cuando las sospechas de la enfermedad de Alpha empiezan a aumentar.

Una de las principales críticas que tiene la cinta (recibida con extrema polarización en Cannes) es que su representación de la enfermedad es bastante superficial y previsible. No estoy de acuerdo. El montaje confuso y el salto entre líneas temporales (otro de los puntos bajos de la película según la crítica) da pie, a su modo, a observaciones bastante astutas sobre la enfermedad y su relación con el trauma entre generaciones. La línea del pasado, en plena crisis de esta enfermedad, es mucho más bella estilísticamente que la línea del presente. El estigma y el miedo a la enfermedad se evidencian mucho más cuando esta ha descendido en intensidad y sus picos no son tan altos. La familia de Alpha parece mucho más fragmentada conforme la niña crece, con Amin como centro de disputas.

Esta suerte de narrativa elíptica ayuda a que el film insista en los continuos del trauma y los efectos intergeneracionales de la violencia y la enfermedad. La abuela de Alpha, una mujer beréber que no habla francés, insiste en que el mal de su hijo no es sino la enfermedad «del viento rojo» y que debe ser curada sin la intervención de la medicina tradicional. La madre de Alpha, educada en la biomedicina occidental, rechaza sus habladurías. Cada una tiene un mundo para sí misma, supuestamente ajeno al de la otra, construido como defensa frente a la desestabilizadora presencia de la enfermedad. Alpha, como contraste, parece luchar por tener un mundo propio: no puede comunicarse con su abuela porque esta no sabe francés; y no puede confiar en su madre, obsesionada con someterla a diferentes pruebas médicas para descartar una y otra vez que padezca la espantosa enfermedad.

Ducournau utiliza la enfermedad como excusa para comprender los clivajes familiares afectados por el sufrimiento colectivo; la sangre, como sustancia porosa y transmisible, está igual de presente en la enfermedad que en el lazo familiar. Por eso la madre de Alpha mezcla su sangre con la de su hija en una conmovedora escena, afirmando que, en caso de que ella tenga la enfermedad, mejor que la tengan las dos. Por eso Amin y Alpha empiezan a establecer un vínculo muy único, el más genuino de la película: una forma de protección mutua ante el desconocimiento del mundo de afuera y el creciente temor del mundo de adentro, ese de las pesadillas y ataques de ansiedad de Alpha, y ese de la enfermedad y la adicción de Amin. La relación entre ambos me recuerda a la de Vincent y Alexia en Titane, un vínculo forzoso entre dos marginados que buscan al otro para evadir la condena de su cuerpo. No parece coincidencia que la cineasta centre sus historia en personajes situados al margen: una adolescente que se rehúsa a comer carne en Crudo, una mujer de cuerpo fragmentado que es forzada a cambiar de género en Titane y, en este caso, una adolescente de origen bereber que encuentra en su tío yonqui la única fuente de consuelo.

El juego pasado y presente, la intensidad del vínculo entre los protagonistas y la presencia corrosiva de la enfermedad permiten que Alpha trascienda el carácter alegórico de las anteriores películas de la realizadora, y que obtenga algo más real, más imperfecto y desbordante, pero, a su vez, una puesta en escena necesaria para narrar la presencia de una epidemia dentro de un país y una familia. Tiene sentido que muchos rechacen esta obra por su vocación de narrar la enfermedad desde la tragedia y el desamparo, y por la caótica estructura de su narración, pero, si somos honestos, ¿no es acaso la forma correcta de representar a una enfermedad como el SIDA? Les preguntaría a varias personas cómo creen que debería hacerse una película sobre la presencia de la enfermedad en cuerpos y familias, y estoy seguro de que la respuesta se parecerá mucho a lo que Ducournau hace en la pantalla.

Aún con sus excesos en la narración, Alpha es concebida desde la intimidad del relato familiar de una forma que ni Titane ni Crudo lograron conseguir (aunque tampoco lo necesitaban). Noten, si no, la intimidad y solemnidad con las que Ducournau filma la secuencia en que Amin y Alpha abandonan el encierro de su hogar y comparten una noche junto a otros enfermos de pecho marmoleado, con una versión acústica de The Mercy Seat de Nick Cave y los Bad Seeds (una de las mejores canciones de la historia, además) como música de fondo. Que la letra vaya sobre la interpelación de un antiguo creyente al sacrificio de Cristo podría parecer excesivo para algunos, pero su presencia en el film, con la voz lastimera de Cave y las imágenes de enfermos reunidos como marcha fúnebre, es memorable por los motivos correctos. Ese mismo efecto conseguirá la directora en su última escena, el punto más intenso del realismo mágico de la historia, filmada en un torbellino de polvo rojizo.

Consecuentemente, Alpha es una película bastante difícil y tiene sentido que su recepción haya sido particularmente dividida. Pero algo me dice que su presencia superará la prueba del tiempo. Solo pensemos una vez más en las implicaciones de una enfermedad que torna los cuerpos en mármol: los hace estatuas, objetos conmemorativos de su propio martirio; los torna piedra y materia, testimonio inmarcesible de su paso por el mundo; y, a su vez, el mármol hecho polvo los torna frágiles, capaz de romperse en mil pedazos al primer contacto con la violencia. Mármol enfermo, resistente y frágil a la vez, duradero y efímero.