«Monstruo»: hay una verdad después de todo

Mauricio Jarufe Caballero8 septiembre, 2026

TOHO, Gaga Communications Inc, AOI Pro, Fuji TV, Bun-Buku. Genki Kawamura.

En Monstruo, la película de Hirokazu Koreeda, el mismo edificio se quema tres veces. Por supuesto, este es un recurso narrativo que utilizan el realizador y su guionista, Yuji Sakamoto, para convencernos de que la historia que vemos se ha reiniciado en tres ocasiones (dado que el punto de inicio de cada segmento es esta misma secuencia del edificio en llamas), y, a la vez, es una metáfora bastante precisa para detallar el estado de angustia que cuidadores y niños comparten en el film. Pero, si lo pensamos con detalle, hay algo más interesante detrás de lo que esta secuencia representa según el estado particular de la audiencia, el tipo de información que posee, y qué tan avanzada esté la historia que está siguiendo. En la primera versión, un cuento de horror entre una madre y su hijo, el edificio en llamas parece poco más que una atracción de fondo, o un índice prematuro de la incapacidad de la madre de contener la vorágine de conflicto e inestabilidad que traerá su hijo. En la segunda versión, un thriller moral con el profesor del niño como protagonista, el edificio, con el que él estará directamente relacionado, sugiere vergüenza y tabú, el peso de una acusación y el estigma sin resolver. En la tercera versión, el edificio, así como su protagonista infantil, se sostiene como recordatorio de un deseo oculto y censurado, pero que, de forma inevitable, sale a la luz.

Esta es la tesis central del film, más allá de sus referencias a la crisis adolescente y los retos de crecer siendo diferente. Y es que, a la larga, la mayoría de conflictos morales son, en realidad, problemas de categorías: las personas no se ponen de acuerdo en torno a la naturaleza de lo que ven, mucho menos su significado, y, por tanto, no pueden definir (al menos, no con certeza) si lo que ven es moralmente deseable o no. ¿Qué pasa cuando un preadolescente, Minato, empieza a comportarse raro en clase y en su casa? ¿Se trata de un acto de rebeldía sin razón, la respuesta ante una instancia de abuso, el comportamiento del típico bravucón del salón o el resultado de una posesión extraterrestre? ¿Qué implica que llegue a casa sin un zapato, que se corte el cabello por su cuenta, o que parezca distante y huraño con uno de sus compañeros en clase? ¿Qué puede explicar la mirada difusa de una directora de escuela, de respuestas insuficientes y escuetas ante instancias de acoso escolar? ¿Es su frialdad un indicador negativa de la excesiva burocratización y disonancia del apartado educativo? ¿O es la manifestación física de una vida en duelo?

El punto de contar la historia tres veces es que, hasta cierto punto, una acción u objeto puede ser todas esas cosas a la vez, tener naturalezas distintas, incluso contradictorias, según encajen en la narrativa de cada participante, según su propia versión de los hechos, de la información que disponen y la que ignoran. En una película así, que lidia con el acoso escolar, el duelo y el abuso, es posible que estas diferencias, que podrían parecer mínimas o insignificantes, cobren un cariz totalmente distinto, y podrían ser lo que separa la rutina de la tragedia. En el microcosmos de la familia y la escuela, supuestamente los espacios más íntimos y confidentes, esas diferencias, esas pequeñas grietas, parecen ampliarse y tomar a los personajes con fuerza. ¿Es posible conciliar todas las distintas versiones y ofrecer un mosaico más o menos preciso, y aceptado por todos? Además de insistir en el problema, Monstruo también quiere resolverlo.

Así, en el primer acto, de lejos el más inquietante de los tres, Minato, el protagonista a la fuerza del film, empieza a comportarse de forma extraña con su madre, Saoiri, quien se ha visto forzada a criarla por su cuenta. Aparece de la escuela sin un zapato, con el cabello recortado, la mirada confundida, hablando de su temor a que su cerebro haya sido reemplazado por el de un cerdo. Otro día, de pronto, Saori lo encuentra escondido en una cueva en los bosques junto a su casa, posiblemente fuera de sí. Todas las alarmas apuntan al señor Hori, uno de los maestros de Minato, a quien el chico acusa de haberlo golpeado como reprimenda por, supuestamente, haber sido rudo con un compañero, Yori.

Koreeda filma este primer acto con cierta vocación al absurdo, con personajes reaccionando de manera sorpresiva, muy gesticular, muy física, sin la común restricción o sutileza con la que se filman historias así, pero siempre manteniendo una puesta en escena limitada y realista, aumentando la disonancia de la audiencia. ¿Por qué todos en la escuela, en especial el señor Hori y la directora, actúan de manera tan insensible e impávida ante los hechos, incluso rozando lo cruel? ¿Es acaso este acto una sátira mordaz del estado de la educación japonesa contemporánea, o un recordatorio de la violencia cotidiana que emerge de la acción disciplinaria de la escuela, casi como consecuencia inherente de su presencia?

Antes de que podamos tener una respuesta definitiva, Koreeda de vuelta al incendio. El punto de vista ahora es el del señor Hori. Aquí es donde el texto de Sakamoto se aleja del común modelo Rashomon de narrativa, en tanto que no se trata de una nueva versión de los mismos hechos, al menos, no tan directamente. A través del señor Hori vemos lo que vimos en la primera secuencia, es decir, los detalles, escenas, piezas de contexto, que quedaban ambiguos en la otra historia. Koreeda acompaña esta historia con un sutil, pero crucial, cambio de tono, más cercano al thriller social y al dilema ético, menos cercano al misterio y absurdismo de la primera parte. El golpe del señor Hori es puesto en revisión para la audiencia, así como su conducta general, sobre todo en contraste con su rutina: una vida más o menos solitaria y austera, salvo la presencia de una novia. Sin quererlo, en el contraste entre estos dos puntos de vista, termina sugiriendo cierto postulado cínico y pesimista de Koreeda y Sakamoto: es imposible comprender del todo al otro, y necesitamos es comprensión para emitir un juicio moral pertinente. Así como los personajes en la primera y segunda secuencia, la audiencia ha tenido que llenar los puntos ciegos y ambigüedades con sus propios sesgos e intuiciones, ensuciando la evidencia, dañando el relato, juzgando de más.

Pero Monstruo vuelve a cuestionarse a sí misma en la tercera secuencia, abandonando (aunque solo parcialmente) esta mirada pesimista sobre la distancia entre una perspectiva y otra para ofrecer, a su modo, una versión inspiradora del efecto repentino y genuino entre dos personajes, en secuencias mucho más delicadas y amables que el resto del film, otra vuelta de tuerca de estilo que impone habilidosamente Koreeda. En teoría, esta es la versión de Minato, a quien conocimos primero como victima y luego como victimario, pero no como protagonista. Y, en otro giro sorpresivo, la secuencia comienza con el punto de vista de otro personaje, la directora, cuyo propio dolor es explorado de manera empática y detallista. El misterio absurdista, el thriller político y el melodrama se diluyen en este tercer acto, mucho más personal, humano y entrañable, capaz de atar numerosos cabos sueltos inusitadamente.

En este tercer acto, el excesivo pesimismo de los primeros dos capítulos es contrapuesto con una simple, pero efectiva, solución. Si acaso algo puede mitigar la infinita distancia entre un personaje y otro, entre una perspectiva y otra, es la disposición a ser vulnerable, a errar, la evidente humildad epistémica, la cual, en una relación con otro, es lo mismo que dejarse llevar por ciertas emociones e instintos, dejarse llevar por las intuiciones y los afectos, ir a dónde estos los guíen. Hay algo particularmente sorpresivo y memorable en la forma en que Sakamoto y Koreeda dan dos pasos atrás y mitigan su propio cinismo inicial, aportando una mirada más humana y comprometida con sus personajes, resolviendo uno por uno los dilemas de la audiencia a partir de la descripción empática de los personajes y sus acciones.

No es común que una película de intenciones tan traslúcidas y ambiciosas como Monstruo decida refutarse a sí misma en su acto de cierre, pero, a la vez, eso es parte del punto más grande en torno a la incomprensión y disonancia entre unos y otros: entre padres e hijos, entre estado y ciudadanos, entre hombres jóvenes, entre un adolescente y su deseo. Hay algunos críticos que insisten en que su estructura no lineal oscurece su potencial emotivo y la fuerza de su historia, y esta visión, si bien razonable, puede resultar desacertada: Monstruo juega con los puntos de vista de tal forma en que recrea la experiencia (bastante real) que tenemos entre nosotros al comprobar o refutar una historia, al contrastas versiones y relatos. La alternativa, la narrativa omnisciente a la que estamos acostumbrados, resulta, irónicamente, más artificiosa en su claridad, más lejana de la experiencia universal de la incomprensión y la ambigüedad. Y eso no le haría bien a su historia. ¿Acaso existe espacio más incomprendido que la escuela y etapa más ambigua que la infancia?

Lo que sí se le puede achacar al film de Koreeda, y es una constante en su cine, es que, en su intento de ofrecer un lienzo complejo y emocionalmente denso de sus personajes y sus historias, el realizador puede ser víctima de sus propios excesos, y por momentos, insistir demasiado en algunas escenas, llevar lo absurdo hasta el cansancio, para luego parcharlo con una insistente parsimonia que desemboca en el melodrama. El cine de Koreeda puede ser sorprendentemente físico, aún si esto puede costarle cierta claridad narrativa. ¿No es acaso ese exceso de comedia blanda y falta de enfoque lo que llevó a Like Father, Like Son (2013) y a Broker (2022) quedarse como buenas películas en lugar de obras maestras?

Por suerte, en el momento en que la historia parece volver a alguno de los vicios de su realizador, también, casi como contrapeso, se resalta su evidente humanismo, sobre todo el afecto que Koreeda y Sakamoto le tienen a sus personajes. Es curioso que la primera vez en casi treinta años que el director japonés haya elegido rodar un guion que no es suyo haya sido con una propuesta así, que se distancia de la claridad y linealidad de la mayoría de sus películas en favor de un giro de estilo y trama que insisten en una audiencia atenta y comprometida. Es aún más curioso que, a través de un texto que no es suyo, Koreeda puede expresar con tanta claridad los temas que lo han perseguido por años, y que, por momentos, lo pueda hacer con el tipo de sensibilidad que ha destacado su mejor cine. Claro que en eso tiene la ayuda de Ryuichi Sakamoto, en una composición póstuma, cuyo piano, detallista y gentil, nos acerca un poco más a personajes que todavía no se entienden a sí mismos.