Solo la pantalla es real: «I Saw the TV Glow»

A24, Fruit Tree, Smudge Films. Luca Intili.

La mayoría de películas suelen dejar algún rastro detrás de cómo fueron hechas: alguna pista o insinuación, alguna decisión estilística o adaptación del formato, alguna secuencia en concreto que la audiencia sigue de cerca hasta notar cómo pudo haber sido creada. Existe, al parecer, cierto placer en este descubrimiento, tomar un producto terminado y desenredar el misterio de producción, los pasos, las técnicas, las intuiciones creativas. Imaginen la sorpresa, entonces, de ver una película sin esas pistas, que parece haber aparecido de la nada, tan bizarra e inusual en sus composiciones y decisiones narrativas, tan inesperada en el soporte formal y el estilo del que se apropia.

I Saw the TV Glow (2024), de Jane Schoenbrun, parece una de esas películas, un producto que parece haber sido extraído de lo más retorcido de su imaginación e insertado directamente en nuestra pantalla, evitando pasos medios. Las escenas, que conectan formatos digitales y vintage a lo VHS, que invocan criaturas sobrenaturales, ambientes extrañísimos y un estilo que difumina las barreras entre un plano de la realidad y otro, parecen haberse creado sin mayor intervención de quien se acredita como autor. Así como en el protagonista de su film, parecen imágenes violentamente retenidas en el cuerpo del realizador y no queda otra opción que dejarlas salir.

La cinta comienza y termina con una explosión sonora que la audiencia no puede descifrar del todo. En la primera escena, un adolescente, Owen (Justice Smith), está pegado al televisor, concentrado en uno de esos programas extraños que salían en la televisión por la madrugada; la estática del televisor soltando chirridos, casi como un grito ahogado. En la escena final veremos también a Owen, o alguien parecido, y los chirridos de la estática son reemplazados por sonidos de un arcade, juegos de feria y gritos desesperados. Esta inquietante presencia sonora es importante, porque demuestra el compromiso de Schoenbrun por un tipo de cine sensorial e inmersivo; un cine que depende poco de las palabras y que se concibe a partir de evocaciones sensitivas, imágenes que pueden hasta tocarse, sonidos con vida propia, colores saturadísimos que van perdiendo de a poco su brillo. En una película que confronta distintos planos de realidad, el lenguaje audiovisual se resiste a convencionalismos, exige nuevas texturas y sumerge a la audiencia a un estado constante de confusión y temor.

Parte de esta confusión surge a partir del show de televisión que pronto se volverá el centro de la vida del protagonista, The Pink Opaque (o El opaco rosado), una suerte de fantasía ciencia ficción con toques de terror y mitología que cierra la programación del Young Adult Network los sábados por la noche. The Pink Opaque es un curioso producto del pastiche: un programa concebido a partir de numerosas influencias de series de adolescentes de los noventa, sobre todo Buff, Cazavampiros, nombrada a partir de un álbum compilatorio de las Cocteau Twins y con los valores de producción camp comunes en la televisión de esa época. Que distintos actores y figuras populares de la década participen en el film en roles pequeños (incluyendo al popular vocalista de nu-metal, Fred Durst) solo aumenta la creciente sensación de nostalgia y extrañamiento que cubre la cinta de Schoenbrun desde sus primeros minutos.

Como Owen, la audiencia puede ver algunos fragmentos de episodios que tienen a dos adolescentes como protagonistas: la rebelde tomboy, Tara, y la más introvertida y conflictuada, Isabel. Tara e Isabel parecen conectadas a través de algún tipo de plano psíquico y deciden unir fuerzas contra un villano en común, el Señor Melancolía (representado por un rostro en la luna que evoca la famosa escena del clásico de George Meliés, Viaje a la luna -1902-), y los distintos monstruos que envía a la Tierra cada semana. Por supuesto, la audiencia se pregunta quién diablos podría programar una serie así en un canal para menores, y, aún más, quién es exactamente su público. El film sugiere que se trata de una serie de culto, con una base fiel de seguidores (por algo dura cinco temporadas y hasta produce una guía de programación disponible para los fanáticos), aún si estos pueden ser tan extraños en la vida real como los personajes a los que admiran en la pantalla.

Owen demuestra bastante bien este punto: es un tipo solitario y bastante tímido, apegado a una muy cariñosa madre que parece en un estado de enfermedad terminal, y distante de su padre, un tipo rígido y extraño, que el film concibe en discretos planos, casi como un espectro y no un personaje concreto. Así como Owen, está Maddy (Jack Haven), dos años mayor que él, adolescente andrógina y abiertamente lesbiana, introvertida, de estética gothic-punk, quien invita a Owen a quedarse con ella los sábados por la noche para ver juntos su show favorito. «No puedes quedarte hasta muy tarde por la mañana», le dice Maddy a Owen en una escena. «Si te quedas, mi padrastro volverá a romperme la nariz», confiesa. Este rastro de trauma y violencia doméstica se vuelve un hilo conductor a lo largo del primer acto del film: mientras su madre se muere de a pocos y su padre sigue con sus estrictas reglas y cierto estilo machista, Owen se refugia en The Pink Opaque, que es grabado por Maddy cada semana en copias VHS que Owen recibe en el laboratorio de fotografía de la escuela.

Schoenbrun podría haberse conformado con las pretensiones narrativas de este primer acto (dos adolescentes que encuentran refugio en una obsesión compartida por un producto de la cultura pop), pero su vocación por lo alegórico le lleva a numerosas vueltas de tuerca en el guion, saltos temporales sorpresivos (primero dos años, luego ocho, luego más), así como un esfuerzo constante por torcer el punto de vista de Owen y hacerlo cada vez menos confiable como narrador. Maddy decide huir de casa, Owen desiste en acompañarla, y, años después, al encontrarse, Maddy le recibe con una pregunta inquietante. ¿Qué tal si la Pink Opaque no era solo una serie de televisión? ¿Acaso Owen no se sentía como ella, perdido y confundido luego de ver sus episodios, como si algo no alcanzara en su espacio-tiempo y este en verdad no fuera suyo? Maddy sugiere, entonces, que su vida en verdad es la serie y que su existencia como Maddy es la ficción que parece atraparla.

La mayoría de lecturas de la película, incluyendo la de Schoenbrun y la de alguno de sus actores, es que el horror psicológico y corporal en la historia funge como una astuta alegoría de la experiencia trans, el conflicto evidente por habitar un cuerpo que no se siente propio, el momento de fractura de la realidad y la dependencia de otras representaciones (la tele, la música pop, la mitología) para encontrar alguna suerte de autorreferencia. Tiene sentido: Maddy, abiertamente queer desde el inicio de la historia, decide cruzar al otro lado, saltar hacia la pantalla y aceptar su identidad como Tara de la Pink Opaque. Owen, por otro lado, admitiendo que «no sabe lo que le gusta» y que «siente como si alguien le hubiese extraído las vísceras y demás aspectos del interior de su cuerpo», decide quedarse, condenarse a un cuerpo confuso e impropio, dejar de lado su identidad Pink Opaque en favor de la supuesta comodidad de su cuerpo asignado al nacer, con el dolor que esto implica.

Como alegoría trans, el film es bastante efectivo, sobre todo por los distintos elementos a los que recurre Schoenbrun para que su punto llegue a la audiencia. Cualquiera que se oponga a la versión de Maddy sobre los hechos (así como su decisión de saltar al otro lado de la pantalla) le dirá que está loca, que es el trauma que está hablando por ella, que se trata de una fantasía, una ficción que ha insertado en su cabeza. Pues bien, ¿no son acaso esos los mismos argumentos que se utilizan para desacreditar la experiencia trans y la transición de personas jóvenes, sobre todo adolescentes? Schoebraun, por supuesto, hace lo posible en su primer acto por sugerir que la Pink Opaque es un producto de ficción, pero su segundo acto hace lo posible por desestabilizar esta premisa. Parece ficción, sí, pero que parezca (o se sienta) ficción, no quiere decir que lo sea, sobre todo luego de que el sujeto haya decidido seguirla y hacerla suya. Una vez más, Maddy y Owen recurren a numerosas referencias externas, piezas inconexas de la ficción y la cultura pop (el dreampop o el rock alternativo, el maquillaje, los personajes de televisión) para darle sentido a su propia realidad, para llenar los puntos vacíos en su historia y en su cuerpo; un cuerpo que puede parecer artificial, híbrido, cíborg, pero no por eso menos real, sino todo lo contrario: es un cuerpo que, como el de Maddy, elige sus propios puntos de referencia e íconos de adoración, su propio lenguaje para ser concebido.

En ese sentido, es muy interesante que, en el auge del body horror y el cine que interroga activamente al cuerpo y sus procesos, I Saw the TV Glow decida adoptar una posición bastante diferente: es un film sobre el cuerpo, más no un fin corporal, en tanto que las alegorías que construye sobre el cuerpo y sus usos dependen de fenómenos externos (personajes de ficción, tecnologías, textos), en lugar de fenómenos internos (sangre, fluidos, tejidos), como suele suceder en el body horror tradicional. Hasta cierto punto, Schoenbrun parece haber hecho exactamente la película que necesitaba para interpelar su propia experiencia trans y el punto de quiebre entre la identidad impostada y la descubierta, repleta de sus propias manías, obsesiones y referencias: la música parece haber sido tratada con detalle, las imágenes responden a sus propias series de la infancia, los cameos los protagonizan sus propios ídolos del pasado y el presente (Durst, Amber Berson de Buffy, hasta Phoebe Bridges).

Así pues, creo que la cinta va mucho más allá de la ficción trans y, al menos en mi experiencia al verla, como persona no binaria queer, sentí que la alegoría era muy expansiva. Hasta cierto punto, creo que este es un film sobre la identidad fragmentada y reparada por la ficción, darle la vuelta al mundo desde cierto punto de vista opaco y muchas veces tabú. Podría llamarlo, más bien, (y como persona diagnosticada en el espectro), como una suerte de horror autista, o ficción neurodivergente, abocada por interpelar el mundo desde la obsesión y curiosidad de mentes acusadas de disfuncionales, o cuanto menos, extrañas. Notemos si no los detalles. Owen constantemente le habla a la cámara en primera persona, rompiendo la cuarta pared y en un tono de voz con cierta distimia, muy alejado del arquetipo. Para Owen y para Maddy, el mundo entero cabe en un show de televisión, es la obsesión, el hiperfoco, el centro de la performance. En mi propia experiencia autista, el sentir constantemente el self-awareness, la consciencia de mí mismo, hace que todo a mi alrededor se sienta como un programa de televisión. Tener que pasar de cierta manera ante los demás y parecer neurotípico, suena al tipo de experiencia de un actor en un programa de tele, o a Owen rechazado su identidad como Pink Opaque.

De esta manera, el estilo de Schoenbrun, a través de sus fijaciones en lo inocente y lo grotesco, en su mundo de plastilina y piezas intercambiables, de neón, fluorescente y brillantina, invita a ver el mundo de otra manera. Cuando tu mente no encaja en tu cuerpo o no encaja socialmente, el espacio-tiempo se encarna y percibe de manera diferente, casi como lo sugiere el film con sus saltos temporales. Las interacciones se median por referencias externas, las otras personas son personajes amenazantes salidos de una serie de televisión, ciertas partes del cuerpo parecen una amenaza tipo gore y los elementos de la ficción (el fandom, los episodios serializados, los cliffhangers al final de temporada) son necesarios para darle sentido al mundo. Cada parte de I Saw the TV Glow, con sus colores fosforito, astuta dirección de sonido y cinematografía onírica, parece cobrar vida, un mundo que se hace y se deshace con cada escena, que se resiste a la visión neurotípica, lineal y dominante.

Admito que puede ser una lectura algo forzada de lo que es en el fondo un pastiche muy íntimo y personal, un testimonio de melancolía adolescente y un complejo ejercicio de nostalgia. Es cierto que por momentos la película se termina perdiendo en sí misma, que las alegorías se confunden en propia opacidad y que las escenas finales son excesivamente trágicas, replicando el arquetipo de mártir trans que tanto quiere repeler. Pero también es cierto que, desde su puesta en escena y la sinceridad de sus actores y mentes creativas, es una cinta particularmente apasionada con el mundo que filma, un mundo muy único, pero fácilmente accesible para quienes batallan con encontrar el suyo. Es, pues, como dice Maddy en un monólogo lastimero pero memorable parecido a los de Nora Durst en The Leftovers (2013): la solución, por más que duela, está en cruzar la pantalla.