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Cinefórum

Cinefórum CCCXIX: «El reno blanco»

Nos vamos hasta Finlandia a través de la conexión de la bujería. El cineforum de esta semana visita El reno blanco (Valkoinen Peura, 1952, Erik Blomberg), un clásico a menudo relacionado con esa difusa corriente, tendencia o subgénero, que es el horror rural o folk horror [1]. Esta forma de entender el cine de terror o adyacentes, es objeto de un gran interés crítico y formal, con cada vez más películas que, de una u otra manera, se engloban dentro de la misma. Cabe destacar, sin embargo, que hablamos de una cinta temprana, muy anterior a la siempre mentada triada impía, por lo que cualquiera adscripción genérica debe hacerse en la categoría de precursora, aunque sea parcial, de sus modos y maneras.

El reno blanco combina fragmentos de interés casi etnográfico, en que el centro parece ser la recreación de la vida de la población samitradicional que gira en gran medida en torno a pastoreo de renos, la caza y la pesca en un entorno casi salvaje. Este pueblo, más conocido tradicionalmente en castellano como lapón (aunque dicho término deriva de un exónimo, utilizado en ocasiones de forma despectiva), ha mantenido su lengua y costumbres tradicionales pese a los influjos de la sociedad urbana dominante y el cristianismo mayoritario. Sin embargo, pese a este interés claramente volcado en la sociedad sami y sus costumbres, la película está rodada en lengua finesa y no en ninguno de los dialectos de dicha comunidad. Los principales actores, además, tampoco pertenecen a ella.

Siendo como es el cine finés una cinematografía poco explorada, más allá de la presencia de los filmes de los hermanos Aki y Mika Kkaurismäki en toda filmografía de prestigio, resulta un poco superfluo mencionar el resto de la carrera de los interpretes. Apuntar solamente, como curiosidad, al papel de estrella del protagonista masculino, Kalervo Nissilä, como héroe de aventuras de capa y espada, que le valió el título dado por la prensa del Errol Flynn finlandés tras el estreno de  Sadan miekan mies (1951, Ilmari Unho).

En el centro del argumento está Pirita (Mirjami Kuosmanen) que, tras casarse con el pastor Aslak (Kalervo Nissilä), se siente abandonada por este en sus largos viajes tras los rebaños. Impulsada por el deseo se dirige al chamán Tsalkku-Nilla (Arvo Lehesmaa), en una escena magníficamente resuelta en que pasamos de lo ridículo a lo terrible y termina ofreciendo un sacrificio en un antiguo lugar sagrado. Pero la magia transforma a Pirita en una especie de ser vampírico que lleva a los hombres a la muerte bajo la forma de un reno blanco (vinculados en la tradición con la diosa Beiwe). Mientras ella se debate entre su maldición y su conciencia, el pueblo descubre que hay un peligro sobrenatural tras las extrañas muertes y Aslak se une a una partida de caza, armada con lanzas de hierro frío como manda la tradición, para acabar con el monstruo.

El guion, escrito por Blomberg y Mirjami Kuosmanen, incide en los elementos mágicos y chamánicos de la tradición sami, aunando componentes folklóricos y una estructura que podría traernos a la mente los cuentos populares, con puro cine de terror. La personalidad de Mirjami, que destacaba por su carácter independiente y su afición a deportes y entretenimientos considerados tradicionalmente masculinos, conecta con su personaje en una relación algo paradójica. Y es que el discurso en torno al personaje femenino, protagonista absoluto, es ambivalente: por un lado nos encontramos con la femme fatal en el sentido más literal del término, la bella dama sin piedad que conduce a los cazadores a su muerte, con promesas eróticas y encanto sobrenatural; por otro, la idea de Pirita, que en las primeras escenas se muestra capaz de competir con Aslak y los demás pastores en pie de igualdad en una carrera de trineos, sometida al encierro y la soledad doméstica (un encierro que solo rompe por medio del elemento sobrenatural) plantea la tensión patriarcal del sistema tradicional. Pero, como suele suceder en las historias folclóricas a las que esta se asemeja, la ruptura de la norma social, extremada en la monstruosidad en el fantástico, solo conlleva la perdición, remarcando el papel a menudo normativo del folclore.

Es necesario destacar que la película comienza con un fragmento mudo y la influencia continuada de los encuadres, montajes  e interpretaciones de la época silente están muy presentes durante todo el metraje. En realidad, el uso de los diálogos es a menudo casi circunstancial y sería muy fácil sustituirlos por entretítulos, ya que la gestualidad y la expresividad facial juegan a menudo un papel central en el desarrollo dramático y las palabras solo sirven como acompañamiento secundario. Podemos apreciarlo, por ejemplo, en la magnífica escena en que Pirita se debate en la iglesia, con su rostro tenso rodeado del resto de su comunidad, pero completamente separada de ella; o en esa otra en que la mujer se despierta por la noche para descubrir a Aslak trabajando, sin saberlo, en el arma destinada a matarla.

En realidad, este lenguaje casi arcaico resulta extraño si lo comparamos con otras películas del año 52. Es curioso pensar que coincide en el tiempo con películas tan diferentes como Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Gene Kelly y Stanley Donen), Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zimmerman) o incluso Ikiru (Vivir) de Akira Korosawa. Quizás la similitud más clara que se me ocurre es con el cine de otro autor nórdico, el danés Carl Theodore Dreyer, que aún unos pocos años después estrenaría su penúltima película: La palabra (Ordet, 1955). Pese a ello o quizás gracias a ello, la película consiguió cierto reconocimiento internacional, siendo nominada al gran premio del festival de Cannes de 1953 y recibiendo un Globo de oro a mejor película de habla no inglesa, algo tardíamente, en 1956.

Blomberg utiliza espectacularmente los exteriores para dibujar un paisaje en que el tránsito entre lo común y lo fantástico se realiza sin estridencias, donde las formas fantasmagóricas creadas por la ventisca, casi abstractas, se concretan en la extraña imagen del lugar sagrado: el monolito rodeado de las cornamentas de reno, semienterradas en la nieve, sirve aquí como punto de conexión entre ambas esferas, entre el presente y ese pasado ominoso y terrible. En los interiores, rodados en estudio, la sensación de naturalismo documental es menos marcada, con una tendencia a la iluminación dramática de raíz casi expresionista, que conecta naturalmente con diversos clásicos del género vampírico.

El reno blanco
Junior-Filmi

En definitiva, El reno blanco es una película que merece mucho la pena, tanto desde el punto de vista meramente estético, del aficionado al cine general, como para el aficionado al terror en busca de una visión diferente, aunque no podríamos calificarla como nueva, de temas clásicos.


[1]Aunque existen tantas definiciones del mismo como autores, o incluso más, permitidme citar aquí (por oportuna) la que da Jesús Palacios en el prólogo del libro Folk Horror, lo Ancestral en el cine fantástico: “[…] esa corriente, más o menos subterránea del cine de terror que se nutría del acerbo tradicional folclórico, del pasado legendario, del paganismo y de las supersticiones para generar el miedo y la incomodidad del espectador, al hacer irrumpir un pasado ominoso y numinoso en medio del mundo moderno – o al menos en épocas que no le corresponden[…]”.

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