La C86, apuntes sobre el ‘indie’ inglés

Ismael Rodríguez Gómez1 octubre, 2014

En el año 2007 la BBC trató de dar un panorama general de la historia de la música popular en una serie de siete documentales llamados Seven Ages of Rock. El séptimo y último, en una indudable muestra de cierto obliguismo británico, se llamó What the World is Waiting For, estando dedicado al rock independiente británico desde los ochenta a los dos mil. Dicho documental, como el resto de la serie, es tremendamente recomendable. Todo el metraje al que la BBC tiene acceso (desde un ensayo de Oasis antes de la fama hasta el concierto de The Stone Roses en Blackpool) es fantástico, las entrevistas son acertadas, los expertos están más que bien… y sin embargo para cuando la narrativa salta desde The Smiths a The Stone Roses uno no puede dejar de preguntarse algo: ¿Dónde está la C86?

Los orígenes

Bajo el aparentemente secretista nombre de C86 se esconde en realidad una casete publicada por la revista New Musical Express (NME a partir de ahora) en 1986. Su nombre era, de hecho, un juego con la leyenda habitual en las cintas en blanco que todo aficionado a la música compraba para poder grabar en ellas y que normalmente lucían con orgullo su duración en minutos tras una C mayúscula.

La NME se encontraba para entonces sumida en lo que ha quedado para la historia como las «guerras del hip-hop». Hay que recordar que estamos a mediados de los años ochenta y propuestas como Run DMC o Mantronix estaban llevando el rap más allá de sus fronteras naturales y preparando el desembarco de grupos como Public Enemy.

Mientras tanto la escena musical inglesa seguía controlada por las vacas sagradas del pasado y las propuestas continuistas. Phill Collins o Barbra Streisand podían erigirse en ganadores del disco del año en los Brits, y hasta Lionel Ritchie podía ser el autor del disco más vendido en 1984. La industria había conseguido contraatacar tras la locura surgida del punk y declararse vencedora. Así pues, no debería extrañarnos el que toda una nueva generación de bandas británicas se sintiese huérfana de éxito comercial.

La única esperanza dentro del Reino Unido parecía provenir de la figura de Morrisey y sus The Smiths. La banda de Manchester se había convertido en toda una sensación en el circuito independiente de la mano de su aparición en Top of The Pops (inolvidable la estampa de Morrisey con un ramo de gladiolos en lugar de un micrófono) y acumulaban portadas en la propia NME, que se había convertido en su principal valedora.

Las letras del grupo se llevarían gran parte de la atención de público y crítica, pero no eran lo único que destacaba para buena parte de los oyentes. La guitarra de Johnny Marr les recordaba a muchos el sonido de los legendarios The Byrds, y fue probablemente por eso que se convirtió en la base de lo que se vino a llamar el jangle pop. Dicho nombre tiene un origen algo oscuro, pero todo parece indicar que es debido a una línea escrita por Bob Dylan, pero popularizada en gran parte gracias a la versión de los propios The Byrds, en Mr. Tambourine Man. La línea dice exactamente «in the jingle jangle morning…», y su traducción siempre ha resultado más bien difícil. En el libro Letras 1962-2001 es traducido como «con el tintineo de la mañana», así que podríamos hablar de un «pop tintineante».

Pero pese a que el segundo disco de The Smiths, Meat Is Murder, llegó a situarse en el número uno de ventas del Reino Unido, lo cierto es que no parecía existir ningún tipo de escena alrededor del grupo. La posición oficial de la prensa, que a su vez era adoptada por el público, parecía asumir que The Smiths eran una rareza. Del mismo modo que sus canciones hablaban sobre inadaptados, sobre individuos separados de la masa, ellos mismos eran vistos como la excepción que confirmaba la regla dentro de la música popular.

Por supuesto, esto no hizo más que alentar a algunos para construir un nuevo mercado musical, un nuevo movimiento si hacía falta. Para ello usarían cualquier arma a su alcance, el premio resultaba demasiado jugoso.

La búsqueda de una identidad

Ya hemos comentado que la NME se encontraba ante una auténtica crisis. La que una vez había sido la más poderosa revista musical del Reino Unido se veía atacada por el progresivo éxito de nuevas publicaciones como The Face o Smash Hits y no sabía como responder. Si en los años setenta había apostado por renovar su plantilla de colaboradores y abrazar el rock, ahora no parecía que la salida fuese a ser tan sencilla.

Volviendo la mirada atrás alguien debió acordarse de una extraña apuesta realizada unos años antes, exactamente cinco. Entonces la NME había decidido unirse con la discográfica independiente Rough Trade para ofrecer lo que se conoció como la C81. Se trataba también de una cinta magnética, pero con una composición muy diferente a la que tendría la C86, puesto que trataba de dar una visión tan amplia como fuera posible de las tendencias musicales existentes en ese momento histórico: desde el jazz de James Blood Ulmer a las propuestas de los americanos Pere Ubu o los escoceses Josef K… un cóctel heterogéneo que todavía a día de hoy resulta un gran resumen de su época.

Pero ahora no se buscaba documentar la realidad musical existente en el Reino Unido, sino sacar a la luz a una nueva generación de músicos que pudiesen convertirse en un reclamo para la propia revista. De ahí la elección de un plantel de grupos (curiosamente ningún artista solista) que, con una sola excepción, no tenían todavía ningún disco en el mercado, sino solamente algún single. La banda Half Man Half Biscuit era la única que sí contaba ya con un LP publicado, con el glorioso título de Back in the DHSS. Por si las moscas, el tema que incluye la C86 no se podía encontrar en el mismo.

El gran problema que se encontró la NME, sin embargo, es que en ese momento no existía una sola escena musical independiente en el Reino Unido, sino toda una plétora de ellas. La C86 es, sin ninguna duda, un auténtico cajón de sastre donde tan pronto una banda, The Servants, trata de canalizar el espíritu de Syd Barrett mientras otras parecen salidas del postpunk más puro y otras parecen abrazar ese jangle pop popularizado por The Smiths. Una sucesión de estilos, de ideas y de resultados muy diferentes que parece casi imposible que pudieran servir como catalizadores de algo.

Pero en esa misma variedad se encontró su éxito. La realidad musical británica pudo verse, de manera inesperada, representada en las propias contradicciones de esas veintidós bandas que no trataban de parecerse unas a otras, sino más bien de subrayar sus diferencias.

Consecuencias del nacimiento del indie británico

Creo que nadie pudo expresar mejor lo que realmente significó la C86 que Bob Stanley, que por aquel entonces era crítico musical antes de fundar en 1990 el grupo Saint Ettiene. Hablando para Uncut en el 2006 incidió en que la escena musical se encontraba entonces totalmente disgregada, separada en pequeñas comunidades que no parecían ir a comunicarse nunca entre sí, hasta que la C86 y los conciertos que la acompañaron las sacaron de su aislamiento, llevando a una explosión de nuevas bandas.

Tal vez Bob Stanley sea demasiado positivo en su juicio a la C86 y lo que la rodeó. Después de todo, con el paso de los años la mayor parte de los grupos que participaron en ella y que tuvieron algo de éxito pareció renegar de la existencia de una escena. Primal Scream y The Wedding Present a la cabeza, los supervivientes de la nueva música independiente británica trataban de que se olvidase su presencia en uno de sus documentos fundacionales.

Y no vamos a culpar ahora a Gillespie o a Gedge de tratar de separar sus bandas del jangle pop, o twee pop según las preferencias de cada uno, al que la etiqueta de C86 vino a definir. Si por algo se destacan algunas bandas es precisamente por huir del exceso de categorización que atenaza a menudo a la crítica musical, una posición que es totalmente respetable. Sin embargo, a menudo esto puede llevar a otros resultados colaterales, como puede ser en este caso minusvalorar la verdadera trascendencia de la C86.

Por encima de sus valores musicales, la cinta de la NME destacó por dar voz a una generación de músicos que se encontraron repentinamente con la capacidad de acceder al mercado y, por lo tanto, al público. No debemos equivocarnos y pensar que todo fue una sucesión de éxitos independientes a partir de 1986, sino que pequeños grupos podían empezar a labrar una auténtica carrera musical. Si tres años más tarde tanto The Stone Roses como los Happy Mondays conseguían aparecer en Top of The Pops mucho se lo debían a la irrupción de la música independiente en la consciencia del público británico.

Tal vez por eso, por culpa de sus descendientes, uno no puede dejar de mirar con cierta envidia la C86. Si a muchos adolescentes británicos la escena musical mayoritaria a mediados de los ochenta les parecía poco menos que un yermo árido del que querían escapar a cualquier precio, a nuestros propios adolescentes la situación actual solamente debería causarles aún más rechazo. Por desgracia, actualmente ninguna casete parece capaz de cambiar nada, la industria musical ha cambiado demasiado y ha depurado aún más los medios para filtrar aquello que no puede controlar. Ser independiente ha dejado de ser un valor por sí mismo para convertirse en una etiqueta más para que iTunes trate de venderte la última novedad del enésimo pequeño sello discográfico, que en realidad pertenece a su vez a alguna de las inabarcables majors en una maligna retroalimentación.

Y, mientras esperamos ese nuevo movimiento que saque a la escena musical de su anquilosamiento y nos permita emocionarnos de nuevo al escuchar la música en cualquier bar por la noche, nunca esta de más echar la vista atrás para recordar que otros vencieron en el pasado guerras como estas. Nunca está de más ponerse la C86, aunque seguramente no la tengamos ya en una cinta magnética, y tratar de imaginarse a un adolescente británico inadaptado de mediados de los años ochenta en su habitación mientras descubre que no está solo en la lucha.