Huir de uno mismo (y de todo lo demás): «Boys Don´t Cry» y «Monster»

Mauricio Jarufe Caballero18 septiembre, 2023

En el final de Monster (Patty Jenkins, 2003), tragedia llevada al cine por Patty Jenkins, la protagonista y asesina confesa, Aileen Wuornos, observa con cariño (inclusive esperanza) como su novia, quien ha decidido traicionarle en la corte, se aleja para no volver nunca más. La mirada de Wuornos, acompañada por un breve monólogo final sobre el valor del amor, parece reforzar la noción central del film (y de la película que lo empareja, Boys Don´t Cry, Kimberly Peirce, 1999) en torno al valor del afecto, inclusive frente a la desolación y la tragedia, casi como un evento paradójico: el amor, como acto de resistencia y escape frente a un orden violento, puede ser lo único que calme (aunque no por siempre) el miedo y la culpa, aun cuando el amor puede, aunque no debería, ser motivo de condena.

Boys Don´t Cry y Monster tienen similitudes evidentes. La primera es la historia de amor entre Brandon Teena y Lana, interrumpida por el brutal asesinato de Teena. La segunda es el romance entre Selby y Aileen Wuornos, asesina en serie y ejecutada por el Estado en 2003. Ambas narran historias de amor trágico, teniendo como escenario el Estados Unidos suburbano, agresivo y desolador. Ambas historias se construyen a partir de un personaje marginado y abyecto, opuesto a la norma: una trabajadora sexual y un hombre trans, los dos enamorados de mujeres que, a pesar de su bondad, no pueden detener el espiral de violencia (motivado o no) por sus amantes. Ambas historias priorizan un enfoque casi documental, que antepone el realismo (y la descripción, con el peso emocional que implica) a la alegoría o al punto de vista de sus protagonistas. Y, por supuesto, ambas cintas tienen a mujeres detrás de la cámara. Este parece ser el detalle más interesante: son películas de mujeres (y sobre mujeres y disidencias) pero no se filman en femenino: tanto Patty Jenkins como Kimberly Peirce abandonan cualquier arquetipo o pretensión de melodrama, sensiblería o demás cliché, enfocándose, más bien, en una notable sensibilidad frente a los sucesos que cuentan. Son estilos que, diferencias aparte, se unen a partir de la empatía y la genuina preocupación por sus protagonistas.

Los filmes se constituyen en torno al cuerpo. Cada protagonista hace lo posible por alterar su cuerpo, alejarse del trauma corporal, solo para regocijarse en una cruel paradoja: el cuerpo, producto del dolor y del abuso, es inseparable de uno, por lo que el sufrimiento también lo es. Brandon hace lo posible por masculinizarse: la cámara le filma cuando se ajusta los pechos y adopta la vestimenta que le hará ser aceptado como hombre. Aun así, el sistema clasifica su cuerpo según le parezca: por tener genitales femeninos, Brandon es llevado a una cárcel de mujer, perseguido por la familia de Lana y sometido a actos de violencia. Su cuerpo, producido y afectado por otros, le condena, a pesar de tener bien claro quién es. Wuornos admite haber sido abusada sexualmente de pequeña: la cámara filma una instancia de abuso que motiva su uso del revólver. Su cuerpo, ajeno a las pretensiones de belleza, es también un símbolo del desprecio y violencia de hombres sobre ella, incluido su padre. Y, en una trágica contradicción, su cuerpo (como mercancía sexual) es su única forma de sustento: Wuornos ya no quiere prostituirse, pero parece ser la única salida para darse una vida mejor junto a Shelby.

Curiosamente, frente a la relación conflictiva con el cuerpo propio, Wuornos y Teena exhiben una genuina preocupación por los cuerpos ajenos. Cada uno decide asumir la protección de su amante, un real interés de preservarles de los horrores del mundo en el que viven. En Monster, la relación entre Wuornos y Shelby tiene un carácter de eminente parentesco: más que su amante, Wuornos acepta ser su protectora y referente, lo que, a su vez, hace que se torne posesiva con ella y que trate desesperadamente de probarle que es una buena persona. En Boys Don´t Cry, la relación entre Teena y Lana parece no tener jerarquías evidentes, lo que permite que Teena acepte de mejor gana el cuidado que Lana le ofrece: Teena consigue que ella confié en él y que entre los dos puedan explorar sus cuerpos con miedo y naturalidad, pero cuidado.

Otro consenso evidente en las películas tiene que ver con los escenarios en que se filman. Estas historias son de las que dependen de su locación, dado que la trama y las emociones no se desprenden de su origen y, de alguna manera, hacen que los lugares encarnen las emociones de sus protagonistas. Ambas historias se filman los espacios de ninguna parte, espacios de tránsito, esos que se consideran no lugares por la sensación de lejanía que producen en quienes los transitan: bares de mala muerte, clubes nocturnos, pistas de boliche, lotes abandonados, garajes y almacenes, moteles de paso y apartamentos abandonados. Es una visión desoladora de Estados Unidos: el dinero nunca alcanza, la familia te da la espalda, la religión te condena, la policía te reprime y, si eres disidente, el sistema te persigue. Ambas cineastas dejan que los personajes del fondo contribuyan a la amenaza general del film y la creciente sensación de soledad y abandono.

Esta visión del paisaje y los escenarios se complementa con la de la masculinidad. La tesis es sencilla: los pueblitos en el Estados Unidos rural son, a fin de cuentas, territorio de hombres, y, por tanto, un espacio de violencia, represión y abuso. La representación de los hombres en el film es poco caritativa y cruel (y por buenas razones). Apenas un personaje entre las dos cintas (un muy desorientado Bruce Dern en Monster) exhibe algún tipo de decencia. La mayoría de hombres (en una evidente vuelta de tuerca de las dos directoras) son sujetos sin nombre, arquetipos en el fondo, expresiones de violencia y control. En ambos casos, los hombres encarnan una dominación a partir de la violencia sexual: perciben a las mujeres (o cualquier identidad que no sea la suya) como un ente débil, como el cazador recibe a su presa. Es descorazonador.

En Monster, Jenkins ofrece una minietnografía del trabajo sexual: los encuentros en bosques desiertos, los vínculos en la carretera, el riesgo evidente para Wuornos. Cada uno a su modo, cada cliente, cree que puede poseerla más allá de la transacción pactada. En Boys Don´t Cry, un grupo decide abusar de Teena, no solo porque, a pesar de identificarse como hombre, él sigue encarnando la feminidad para ellos, sino que, a partir del abuso, los hombres reafirman su rol: la violencia sexual busca feminizar otra vez a Teena, hacer que Brandon no sea Brandon. En ambos casos, la sexualidad no cis es vista como una amenaza latente: para los que conocen la verdad sobre Brandon se trata de una suerte de repulsión, motivada por la transgresión a la norma, lo que provoca el tipo de crueldad como respuesta; para Shelby, su lesbianismo es motivo de vergüenza y, muy probablemente, el factor que sensacionaliza la violencia de Wuornos.

Escapar de la norma parece imposible. Wuornos no quiere ser sumisa ni mercantilizar su cuerpo, pero las ofertas para una mujer pobre y sin estudios son limitadas y el trauma ha despertado en ella un espiral de violencia y paranoia que parece inescapable. Teena quiere seguir siendo quien es, pero debe ocultar su identidad. La violencia en ambos filmes es descorazonadora, sobre todo porque, a partir de la puesta en escena de ambas directoras, no parece que estemos ante una película, sino una dramatización. Sabemos de antemano que ambas cintas son la ficcionalización de un hecho real y, además, la ausencia de trucos de cámara, música o arreglos en la fotografía reducen la distancia entre la pantalla y nosotros. Eso no impide, sin embargo, que los dos flimes se permitan construir una peculiar atmósfera y un sello estético particular.

Pensemos en la escena más icónica en Monster: la primera cita de Wuornos y Shelby. La escena en la pista de patinaje es muy simple: tomas cortas, algunos planos medios o generales, una cámara que avanza suavemente siguiendo a los personajes. Una canción de power rock que canta lo mismo que ya sabemos: gente que no debería seguir creyendo, pero que igual lo hace y se encuentra a pesar de su soledad. No hay nada que parezca fuera de lugar: todo es como sería en la vida real. Pero, aun así, gracias a los trucos sutiles (y a la interpretación de las protagonistas), la escena pega en la audiencia. Comparemos esa escena con las de afecto en Boys Don´t Cry. Aquí también se ve un estilo que se apropia de los elementos de la atmósfera y los realza para sus pretensiones de estilo. En este caso, en contraste con Monster, el amor se percibe con mayor esperanza y se filma así. En la cinta de Peirce, las muestras de afecto entre Teena y Lara se acercan a una puesta en escena mucho más tamizada que otros momentos en el film, pero sin llegar a sentirse artificiosa: las luces parecen estar flotando entre los personajes, iluminan sus cuerpos y, junto a una cálida paleta de colores primarios, celebran su vínculo.

De alguna forma, ambas películas, en su cierre, ofrecen una suerte de parábola moral sobre lo que filman: no por nada han elegido historias de la vida real (y dolorosísimas) y han dejado claro, a partir de algún que otro recurso narrativo, la creciente sensación de tragedia que cubre sus escenas. En el caso de Aileen Wuornos, la condena es reconocida por ella misma, quien recurre a una serie de discursos (sobre todo, invocaciones religiosas) para liberarse de la presión de la culpa. La apuesta de Jenkins es atrevida, porque filma mucho más de la vida de Wuornos como trabajadora sexual y amante que como asesina, pero, a su vez, no se limita al mostrar el tipo de violencia que ejerce contra inocentes. Una escena (escalofriante, como casi toda la cinta) muestra a Wuornos y Shelby haciendo el amor, justo después de que ella ha disparado el gatillo.

En Boys Don´t Cry, la fábula moral es mucho más pesimista, irónicamente, porque por momentos se permite la esperanza, y, más que la esperanza, celebra un tipo de amor mucho más puro y dos personajes mucho más inocentes. A diferencia de Wuornos, Teena solo es castigado por su identidad y su cuerpo, por sus deseos y resistencias, no por algún crimen. Que una asesina en serie y un hombre inocente acaben de igual forma (asesinados al hallar del amor) solo hace más cruel la conclusión. Pierce hace más una pieza de protesta y un cuento de amor que una fábula moral, pero es muy efectiva para despertar un creciente sentido de justicia en la audiencia, sobre todo, luego de la brutal violencia (mímica de la vida real) que sucede.

Pero volvamos a la idea original, que tiene que ver con el afecto. Dos mujeres, (Wuornos y Lana) se enamoran de disidentes (una lesbiana y un hombre trans) sin que ello implique que se asuman disidentes también: se trata de un vínculo de afecto, más allá de la sexualidad o el deseo, una forma de encontrarse en el otro, en un espacio donde hacerlo parece casi imposible. Eso hace que ambos vínculos (con sus respectivas diferencias) se perciban genuinos. Lana y Shelby, amantes de los protagonistas, son mujeres jóvenes, virginales, pero con un giro: provienen del mismo mundo desolador que Wuornos y Teena. Y ellas, al igual que las víctimas fatales, por un momento, encuentran la felicidad. Wuornos se siente libre una vez que tiene a Shelby consigo; Teena es rebelde y energético, disfrutando cada una de sus aventuras nocturnas. Al final, huir de uno mismo (y de sus crímenes, y de la opresión del género y de todo lo demás) implica, en ciertos casos, asumir una especie de salto de fe, refugiarse en el afecto, que lo vale.