La pasión de Antonin Artaud

Vamos a empezar quitándonos el chiste de encima: se podría argumentar que, al preconizar que ir al teatro debería ser algo así como ir al dentista, Antonin Artaud se convirtió en uno de los teóricos de la puesta en escena más influyentes del siglo XX. Pero seamos justos, el padre no tiene toda la culpa de cómo le salen los hijos. Cierto que algunas de sus ideas enlazan directamente con el tipo de teatro más aborrecible, aquel en que el director se convierte en dictador y no hay límite a las paridas; pero también es verdad que algunos de los más renovadores y mejores directores de la segunda mitad del siglo XX, como ya veremos, le deben mucho a Artaud, así que lo servido por lo comido.

Si continuara por la vía fácil, tendría que decir que al ser tres cuartas partes griego (y encima de Marsella), Artaud estaba abocado a la tragedia. Por suerte, su familia era bastante normal, así que nos ahorramos teorías sobre traumas y complejos. Tras sufrir en su adolescencia algunos brotes depresivos (lo que no deja de ser común) y librarse de participar en la Primera Guerra Mundial por motivos de salud, llega a París como un provinciano más, imbuido de amor por la poesía y con grandes aspiraciones literarias. Pero las malas compañías acechan, caso del vanguardista Charles Dullin, y apoyado por un tío (siempre hay un tío en el que apoyarse) el joven Antonin acaba introduciéndose en el mundillo teatral, donde pronto alcanza papeles tan prominentes como el Basilio de La vida es sueño, pese a la palmaria diferencia de edad, y realiza sus primeros pinitos en la escenografía.

Su primer gran éxito, y también su primer gran escándalo, llegó en 1922 con el estreno de la Antígona de Cocteau. Con Picasso encargado de los decorados, Coco Chanel del vestuario y Arthur Honegger de la música, el espectáculo atrajo a lo más granado de la sociedad parisina, incluidos los surrealistas, que se presentaron allí para poner a parir al vendido de Cocteau. Artaud continúa a lo suyo y empieza a participar en algunas películas, lo que a la larga se convertirá en su principal fuente de ingresos. Al mismo tiempo, publica algún volumen de poesía (ya se sabe que la poesía se publica en volúmenes, mientras que lo de la filosofía son tomos) y entra en contacto con Jacques Rivière, editor de la Nouvelle Revue Française, quien le dice que sus poemas son muy bonitos, pero que no encajan en su línea editorial, o lo que se estilara entonces para librarse de los originales no solicitados.

Pero si algo era Artaud, es original, y no iba a callarse ante la negativa. Que si lo que pasa es que no me sé expresar, que yo tengo ideas brillantes, pero luego no me salen las palabras. Pues lo llevas crudo como escritor, macho, le diría un editor castizo. Pero Rivière era un alma sensible y le dijo, pero si te expresas perfectamente para decirme que no puedes expresarte, a lo mejor lo que te hace falta es un tema. Claro, se le iluminó el rostro a Antonin, el tema soy yo, a partir de ahora escribiré sobre la imposibilidad de escribir (y todo esto antes de Beckett).

Pese a la que le habían montado André Breton y los suyos en el estreno de Antígona, era de esperar que tarde o temprano Artaud acabara ingresando en las filas del surrealismo. La escritura automática y la importancia dada a los sueños se ajustaban a la perfección a las necesidades estilísticas de Antonin, apartadas del formalismo más clásico y reglado. Durante un breve periodo (como suelen ser los periodos de las vanguardias) participó activamente en el movimiento, pero luego llegó Breton y dijo, aquí, todos comunistas, que hay que comprometerse con la Revolución. Y Artaud, pues yo soy yo y solo yo, no me va esto de las epopeyas colectivas, y se bajó.

Lo que no quita que las ideas revoltosas siguieran allí, hirviendo en la febril mente de Artaud, y de alguna manera tenían que manifestarse, ya fuera a través de la poesía, la escritura torrencial o el drama. Para Artaud el teatro se dividía entre el que solo busca entretener y el que quiere cambiar el mundo, y sabía muy bien de qué lado estaba él. Así, junto a Roger Vitrac, fundó el Théâtre Alfred Jarry, embrión de lo que más tarde sería conocido como el Teatro de la crueldad: «[Queremos] que con cada actuación tomemos un grave riesgo, que todo el interés de nuestro esfuerzo resida en su seriedad. No nos dirigimos a la mente o los sentidos de nuestra audiencia, sino a toda su existencia. La suya y la nuestra». Y entonces es cuando decía lo del dentista.

A la vez que desarrolla sus teorías teatrales e intenta de todas las maneras posibles subirlas a escena, Artaud tiene que ganarse la vida, y casi sin querer participa en dos de las obras cumbres del cine mudo: Napoleón, de Abel Gance, en la que interpreta a Marat; y La pasión de Juana de Arco, de Dreyer. A falta de registros de sus actuaciones teatrales, será su imagen en estas dos películas la que prevalezca, serán sobre todo estas actuaciones por las que todavía podamos juzgarle y admirarle. Cierto que si Artaud no fuera Artaud, pocos se fijarían hoy en día en estos papeles, pero ahora es imposible no sentir fascinación al ver en la pantalla a este sujeto tan particular.

Para demostrar que pese a lo que decía (ya se sabe, el cine es un arte menor comparado con el teatro, es una penitencia a la que debe someterse el artista para sobrevivir y tal), el cine también estimulaba su creatividad, el mismo año del estreno de las dos películas citadas, 1927, Antonin también escribe el guión de La Coquille et le Clergyman, de la que acabará bastante descontento debido a la que considera traicionera dirección de Germaine Dulac, pero que se adelanta a los experimentos surrealistas de Buñuel y Cocteau.

Y hablando de traiciones y surrealistas, si el distanciamiento había sido evidente, la ruptura total llegaría cuando en una representación de El sueño, de Strindberg, aparecieron los de Breton con ganas de armarla y Artaud se puso en la puerta señalando a la policía los posibles alborotadores. De qué os quejáis, podría haberles dicho, no hay nada más transgresor que la delación. Por desgracia para él, el escándalo no era suficiente motivo para atraer al público al teatro, y tras el estreno de Victor, de Vitrac (considerada su mejor obra), el Alfred Jarry tuvo que echar el cierre. Al igual que Orson Welles, Antonin se pasó la vida participando en obras comerciales que le permitieran sufragar sus proyectos más ambiciosos (o, muy a menudo, simplemente que le permitieran comer), y en esta ocasión tuvo que emigrar a Berlín para participar en la versión francesa de algunas películas alemanas, entre ellas la adaptación de Pabst de La ópera de los cuatro cuartos, que no le gustó nada, pero que al menos le permitió conocer a Bertolt Brecht, hacia el que sintió gran afinidad.

Temor y temblor

Paseándose por la Exposición Colonial que tuvo lugar en París en 1931, con la mirada perdida, buscando su destino sin saberlo, Artaud se topó con un espectáculo que (podríamos decir dramáticamente y sin necesidad de exagerar mucho) cambió su vida. Se trataba de un baile balinés que ejemplificaba todo aquello por lo que había luchado, un teatro no verbal y mágico que trascendía el razonamiento intelectual para llegar a lo más profundo del alma humana, siendo capaz de trastornar al espectador más cuerdo.

Espoliado por esta nueva (y tan antigua) manera de concebir el hecho teatral, Antonin buscó el apoyo de la NRF (respaldado por nombres tan ilustres como Gide, Valery o Paulhan) para intentar montar el Teatro de la crueldad, definido por Anais Nin como «un lugar para gritar el dolor, la ira, el odio, para representar la violencia que hay en nosotros». Vemos aquí el nacimiento de un teatro en el que el director (una figura hasta hace poco casi decorativa, era más bien un regidor) se convierte en el verdadero autor, relegando al escritor a un papel secundario (como si fuera un mero apuntador) (ay, cuánto daño ha hecho esta idea mal entendida, cuántos vendedores de feria convertidos en geniecillos). Con el texto convertido en un pretexto, las luces, la música, el espacio sonoro cobran protagonismo. Y no nos olvidemos del actor. Desde luego Artaud no lo hizo e incluso inventó varías técnicas de respiración y movimiento que todavía hoy son practicadas.

Después de dar mucho la tabarra, en 1935 por fin consigue financiación para llevar a escena sus teorías. La obra elegida es Los Cenci, adaptando a Shelley. Se trata de una historia que ya trató Stendhal de manera magistral (y que por cierto se representó hace unos años en el Teatro Español, con pretensiones artaudianas en un montaje abominable) y que se ajusta muy bien al tremendismo de Artaud: violencia, violación, incesto, asesinato… Con Balthus encargado de la escenografía y el vestuario y Roger Désormière de la música, en principio el único escollo era que para conseguir el dinero necesario Artaud dio el papel principal a una mecenas rusa que a cambio se reservó el papel protagonista. Pero bueno, detalles. Llega el estreno, se presenta la aristocracia económica e intelectual, y el fracaso es bochornoso. La crítica, que se esperaba algo rompedor y nunca visto, se encuentra una obra convencional y anticuada. No solo la rusa es masacrada, sino que también la interpretación del propio Artaud despierta las más acerbas descalificaciones. La cosa debió de ser algo así como lo que mostraba Andrzej Zulawski en Lo importante es amar. Diecisiete representaciones y todos a casa.

La crisis y una crisis en la vida de un actor

Cuando te pasa algo así, dicen, lo mejor es cambiar de aires. Y Antonin decide que un buen destino sería México. Interesado por la cultura precolombina y por el uso trascendental de las drogas, emprende un viaje que a tenor de lo que está por venir no le sienta nada bien. Eso sí, antes de partir deja listo para su publicación por la NRF el manuscrito de El teatro y su doble, que a la larga se convertirá en su obra más influyente. De regreso en Francia, y cada vez más abducido por el esoterismo (ahora le da por el tarot y la cábala), se cree imbuido por el don de la profecía y predice el fin del mundo para el siete de noviembre de ese mismo año, 1937 (y teniendo en cuenta lo poco que faltaba para la Segunda Guerra Mundial y lo que iba a pasarle a él mismo, se podría decir que no andaba tan desencaminado).

Por algún motivo, decidió que el mejor lugar para esperar el Apocalipsis era Irlanda, y allá que se fue con su bastón mágico (¿o era su espada mágica?). Tras intentar entrar a la fuerza en un monasterio (¿o era un convento?) las autoridades deciden que ya está bien de tanta tontería y le montan en un barco con destino a Le Havre. En la travesía la vuelve a montar (no sé sabe muy bien lo que pasó) y la tripulación le mete en una camisa de fuerza (¿y cómo es que en el barco llevaban una camisa de fuerza? podría uno preguntarse legítimamente). Al llegar a Francia le ingresan directamente en un manicomio y ya pasará los siguientes nueve años internado, sufriendo episodios de catatonia y delirios (y eso pese a que Breton lideró una sublevación de miles de personas que batallaron metralletas en mano por su liberación, o eso decía recordar).

Después de ser internado en diversos hospitales psiquiátricos, Antonin acabaría en el manicomio de Rodez, siniestra institución cercana a Toulouse, donde sería sometido a varias sesiones de electroshocks. Este tratamiento tiene muy mala fama, y ni Artaud ni sus amigos perdonarían nunca al doctor Ferdière su utilización, pero en realidad se trata de una terapia indolora y que ha dado muestra de gran eficacia, como demuestra el caso del propio Artaud, quien ha mejorado lo suficiente como para que en 1946 se permita su liberación.

Para entonces también Francia ha sido liberada, y Antonin se ha convertido en un mártir venerable. Una de las condiciones para su reingreso en la sociedad es que se asegure su solvencia económica, y para garantizarla Arthur Adamov organiza una subasta con obras donadas por Picasso, Giacommetti, Duchamp, Braque, Gide, Eluard, Sartre o Char, por citar solo algunos de los nombres más relevantes. También se organiza una gala de homenaje en la que participarán Barrault, Jouvet o Vilar. El total recaudado ronda el millón de francos, con lo que la subsistencia de Artaud queda garantizada.

Pese a que algún malicioso dijo que no deberían haber sacado a Artaud del manicomio, pues allí se había mostrado especialmente inspirado, una vez libre continuó con su labor literaria y en el poco tiempo que le quedaba de vida le dio tiempo a crear algunas de sus obras más relevantes, como su estudio sobre Van Gogh (un airado alegato contra la psiquiatría y los psiquiatras), o Para terminar con el juicio de Dios, una colaboración solicitada por el programa de radio La Voix des Poètes y que finalmente sería censurada por blasfema. Y no se entiende, porque, total, consiste en una declamación febril por parte de Artaud (secundado por otros actores, entre los que se encontraba Maria Casares, y acompañado por la música discordante de varios instrumentos de percusión) en la que habla de un sistema organizado en las escuelas americanas para congelar el esperma de los estudiantes con el objetivo de crear futuros soldados, llama mierda a Dios y se burla de la misa y de Jesucristo. Si sabéis cómo se pone, para qué le pedís nada.

Es difícil reconocer en las fotos de esta época al actor de La pasión de Juana de Arco. Decir que estaba demacrado sería ser piadoso. Acosado por el dolor, reincidente en su drogadicción, al final será un cáncer quien acabe con su vida en 1948. Si ya en vida se había convertido en una leyenda, una vez muerto su figura no hará más que engrandecerse. Desde Peter Brook, uno de los grandes directores de escena del último siglo, todavía en activo, hasta Luca Ronconi, el revolucionario creador italiano, pasando por Grotowski, Lavelli, Victor García, el Living Theatre, Mnouchkine… prácticamente todos los grandes nombres del teatro moderno (e incluso gente como Godard en el cine) han sido influidos de una manera o de otra por el genio de Artaud. Quizá, en algunas de esas representaciones en las que nos abruma el absurdo y el aburrimiento cósmico nos hace estallar la cabeza como el peor dolor de muelas multiplicado por mil, nos den ganas de maldecir a Artaud y toda su estirpe. Pero cuando asistamos a una de esas sesiones mágicas en las que el teatro se convierte en un arte sublime, deberíamos elevar una oración por nuestro santo tutelar, Saint-Artaud.

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Antonio Rodríguez Vela

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