Pedro Vallín: «En el periodismo cultural es más fácil decir que te gusta algo doloroso y difícil que algo amable y fácil»

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¡Me cago en Godard! es, ya desde su propio título, toda una declaración de intenciones. Las de un autor, Pedro Vallín, que durante años lideró la crítica cinematográfica más interesante de este país y ahora, desde las páginas de La Vanguardia, escruta con su certera visión los entresijos de la política nacional. Su ensayo, publicado por Arpa editores este mismo año, ha irrumpido en las mesas de novedades con la misma fuerza con la que el periodista asturiano suele aderezar sus análisis culturales y políticos o sus comentarios en redes sociales; con el espíritu polémico e increpador del que quiere convertir el debate diletante en la forma más amena de intentar explicar el mundo que nos rodea. De ahí que afirme, con tanta gracia como convicción, que es bastante más progresista el cine de Hollywood que el onanista y conservador cine de autor europeo. Como en La Soga nos gusta más una polémica que a Béla Tarr un plano secuencia y, sobre todo, nos encanta la invitación que abandera Vallín a desterrar los placeres culpables en la cultura, aprovechamos su presencia en una céntrica librería gijonesa para charlar con él.

 

Comentas en el libro que uno de los errores que ves en el análisis marxista es que tiende a la sobreinterpretación. ¿Hasta qué punto no tiene el mismo problema la crítica cultural?

Yo lo hago todo el tiempo (risas).

Es que con tu libro a algunos nos pasó un poco como lo que le dice Renee Zellweger a Tom Cruise en Jerry Maguire, que ya nos habías ganado al entrar en el salón. Estábamos convencidos de comprarte la tesis desde que leímos el título y la contraportada, pero no sé hasta qué punto la sobreinterpretación es un riesgo en el que tú también caes y se te puede criticar por ello.

Bueno, sobreintepretar… Si es que yo postulé en un artículo que Batman vs Superman era una película sobre la imposibilidad del hecho religioso en las sociedades contemporáneas. Pero la sobreinterpretación de la que hablo, a la que además le dedico un capítulo, se caracteriza por ser de un tipo determinado: a la defensiva, paranoide. Voy a citar mal la frase, porque no recuerdo el tenor literal, pero me dijo Javier Goma que «sospechar tiene muchos aficionados porque te ahorra pensar». Y es verdad, es un ejercicio de pereza. Entonces, pensar mal es un atajo para la inteligencia. Y el marxismo es un aparato filosófico convencido de que existe una especie de gran conspiración ontológica. Y cuando lees el análisis marxista de muchos productos culturales, este se imagina que hay como una especie de illuminati que se reúnen en salas oscuras con una luz cenital en el centro de la mesa, fumando mucho, para decidir cómo van a manipular las mentes de la gente. El problema de esto es que se basa en el fondo en una condescendencia muy irritante, en un considerar que el espectador es fácilmente manipulable. Creo que llego a decir en el libro que solo se salvan la inteligencia del conspirador capitalista y del analista marxista, y los demás son todos borregada.

Está muy bien intentar ver detrás de las cosas, pero es un poco agotador pensar que el mundo es una gran conspiración. También es muy confortable, porque le da sentido. Quiero decir: la contingencia es muy desasosegante, el pensar que las vidas se rigen por el azar; así que si piensas que hay un gran malo detrás de todo, que trabaja para arruinarte la existencia… por una parte es una putada, pero por otra es muy consolador, porque hay un orden en el mundo.

Y desde el punto de vista de la crítica cultural, ¿no te parece incluso un juego? Porque en realidad es muy divertido hacerlo.

¿Sabes lo que pasa? Los productos culturales se hacen por acumulación; es decir, nadie hace un producto cultural ex novo, se integra en una tradición de sobreentendidos. Por ejemplo, Jordi Balló dice en su libro sobre los motivos visuales en el cine que la piedad es un motivo visual heredado de la religión que aparece en todo el cine bélico (y no solo en el bélico); afirma que siempre que un soldado muere se convierte en una piedad en pantalla… ¿Por qué se hace eso? ¿Es deliberado por parte de los cineastas? Pues no, es inconsciente, pero es que el cine ya funciona sobre una tradición cultural previamente establecida que tiene sus propios iconos. En ese sentido las interpretaciones que uno hace sobre los productos culturales son todas ciertas y no dependen de la voluntad del autor.

A mí me pasó una cosa, y no fue la única vez que me pasó, pero esta fue muy espectacular: me pasé meses protestando porque no había una sola crítica sofisticada publicada en España sobre una película como Avatar, que llevaba veinte semanas de número uno de taquilla. Entonces publiqué en el suplemento de cultura de La Vanguardia un análisis en donde intentaba establecer cuáles podían ser las teclas que había tocado la película para conectar de esa manera con el momento, más allá de que efectivamente era una película visualmente apabullante. Cómo una historia contada muchas veces podía funcionar así. Encontré un par de claves, y seguro que hay algunas más. Una era la experiencia vicaria, que es algo que los que han jugado a videojuegos, las generaciones de la mía en adelante, conocemos al haber descubierto el mundo por persona interpuesta, que es lo que es un videojuego, y la experiencia que narraba la película era muy familiar. Lo que hace Sully es tener un avatar con el que recorre y conoce un planeta que le van contando, lo que es una cosa muy familiar para esas generaciones. Que luego además el 3D haga un juego en el que a la vez ellos son avatares tuyos porque tú estás inmerso… Y la otra razón que apuntaba es que, en el fondo, en lugar de ser el enfrentamiento entre los mundos de la industria y los mundos primitivos, el canon rousseauniano este del buen salvaje, en buena medida era el enfrentamiento de la civilización de la primera y segunda revoluciones industriales, las del acero, con la de la cuarta revolución industrial, que es la del conocimiento. Porque la luna de Pandora era Internet. Todos se conectaban por USB con los animales, en los árboles estaba el conocimiento de los que allí habían muerto y tal. Hice un artículo citando todo esto, precioso. Vino a España John Landau, el socio de James Cameron y coproductor de la película. No me acuerdo a qué vino, seguramente a vender que iban a hacer la segunda hace ya diez años… Y hablé de esto con él y me miró como vaca mirando al tren, como conejo que le dan las luces largas. Me dijo «no sé qué estás diciendo, no va de esto la película» (risas). Pero no importa, eso está en la película.

Eso enlaza con lo que te quería preguntar a continuación: con la idea de la muerte del autor con la que tanto filosofearon Barthes, Foucault, etc. ¿Hasta qué punto es importante o no la intención del autor si al final es el espectador el que descodifica e interpreta la obra de forma personal? Tenemos el ejemplo cercano y palmario de Joker: el público en general la ha recibido como una película revolucionaria y progresista, mientras la crítica, por contra, la ha tachado de reaccionaria.

Hay una cosa que en el libro, como no se había estrenado Joker todavía, creo que se lo apunto a los Nolan, pero le pasa a más gente: si tienes muy claro que quieres desentrañar un asunto de alcance filosófico con una película es bueno que leas mucho. Porque si no, te puede acabar saliendo el tiro por la culata. Yo adoro El árbol de la vida de Terence Malick, pero es una estafa intelectual como pocas he visto en mi vida. Porque si la gran cuestión filosófica es el sentido de la vida y para qué sirve la moral si no hay dioses, la respuesta no puede ser, de ninguna manera, «al otro lado hay una playa». Es la única respuesta que no vale, porque si esa es la respuesta, la pregunta huelga. Y a Nolan le pasa con relativa frecuencia que se mete en jardines de los que sale con dificultades y acaba diciendo cosas que seguramente no son las que tenía previsto decir. Y esto mismo creo que es el caso palmario de Joker. Si no, no se entienden las ruedas de prensa que está dando Todd Phillips para explicar cosas. O sea, yo cuando le oí decir que el protagonista no mata a la muchacha del piso me dije que no sabía usar la elipsis. Porque tal como ha construido el montaje de la película esa señora está muerta. No es ni discutible, ni ambiguo… la elipsis significa lo que significa. Aparece el monstruo, la bestia, en el piso junto con las dos personas inocentes. Siguiente plano: los pies por el pasillo. No hay que tener un máster en la Pompeu para saber esto.

Yo creo que en realidad lo que le pasó a Joker es que cargó un poco la suerte. Phillips quiso hacer una película más importante y la llenó de política de una forma, para mí, muy chapucera. Porque si para darle un mensaje político tienes que convertir a Thomas Wayne en un imbécil que sale en la tele a insultar a los pobres… pues joder, tampoco es que sea un discurso político muy sofisticado. Y a mí me parece una película que está muy bien, que es muy impresionante, que te golpea fuerte… pero una película de ultraderecha, que explica quién vota a Trump y dónde está la ira que explica que alguien como Trump esté en la Casa Blanca. También creo que no va a tener una posteridad como la que presume. Está presentada como una película, ya desde que se estrenó en Venecia, que va a marcar un antes y un después y que no se va a olvidar nunca, y yo no le veo tanta posteridad. Luego ya, puestos a liarla parda, a mi la interpretación de Phoenix me parece que es impresentable.

Dale, dale. 

Un papel que mataría por él cualquiera, en el que le dejaron hacer lo que le diera la gana. O sea, que se inventó lo de bailar Tai Chi en el baño cuando viene de matar a tres… (risas). Que yo ya sé que a los actores les encanta hacer cucamonas, pero… Y luego, hay una cosa que me molesta técnicamente de su interpretación, y me molesta muchísimo: si su risa es involuntaria, no puede parecer forzada y él parece que se obliga a reír; percibes un sufrimiento en el esfuerzo por forzar la risa. Pero bueno, que la película es muy impresionante y no me arrepiento nada de haberla visto, vaya, no me parece dinero malgastado. Ahora, para películas así muy de derechas me gusta más El club de la lucha.

¿Y qué te parece cómo percibimos últimamente los estrenos cinematográficos a través de redes sociales, etc.? Precisamente Joker parecía desde el principio que tenía que ser la película del año, hasta que la sustituyó El irlandés como la destinada a marcar un antes y después en la historia del cine…

Yo creo que no es lo mismo, porque la categoría que se le está dando a El irlandés como la película del año es una categoría más en la línea de ser la gran obra de cierre de una trayectoria cinematográfica notable. No se le alaba tanto porque Scorsese se haya reinventado, sino por todo lo contrario: por haber conseguido cerrar con una gran película una trayectoria muy vinculada en ese mismo género. No es una película que sea un hito, porque no aporta nada. Joker se ha vendido más como un título que modifica lo venidero. Vivimos en una efusividad muy así, en la que para hacernos entender exageramos mucho las cosas. ¡Qué te voy a decir yo si mira cómo he titulado el libro! (risas).

En el libro están el cine de autor, del que apenas hablas en realidad, y el cine de Hollywood. ¿Y los grises que quedan en medio?

Utilizo a Walter Benjamin y a Sabater para hablar de relato y de novela, pero lo cierto es que la mayoría de la novela contemporánea es las dos cosas. La taxonomía es útil para que uno identifique atributos, etcétera. Hollywood está lleno de cine de autor. La idea de autor tuvo tanto éxito como la del empoderamiento de los directores de cine. De hecho, si lees el texto que escribió Scorsese en el New York Times para explicar lo de Marvel era una elegía al concepto de autor, y se reivindicaba como artista de manera expresa. Así que lo del libro es una taxonomía y una generalización. Y aunque las generalizaciones siempre conllevan un grado de injusticia, también son importantísimas: porque, y lo creo de verdad, son la única forma de comprender el mundo. Lo que hay que intentar es que no sean generalizaciones injustas. Y en realidad el libro nace para combatir una generalización que es manifiestamente injusta.

En muchas entrevistas te sacan a colación, para defender que el cine de Hollywood es de derechas, a James Bond, que no es de Hollywood.

Es verdad que es una producción británica, pero bueno… está integrada por el discurso de Hollywood.

A día de hoy hay cinematografías como la oriental que siguen teniendo su propio cine de género, sus propias respuestas al de los Estados Unidos. Ahí tenemos un problema a la hora de situar esas películas, porque la taxonomía básica de que la superproducción de Hollywood es conservadora y choca contra, por ejemplo, cualquier película coreana de acción. La gente no sabe dónde colocarla dentro de ese eje precisamente porque es coreana.

Bueno, con esto iba a meterme en el libro pero me dije «déjalo para otro día, ya has pisado bastantes callos». Una característica de esta crítica, que Luis Martínez llama crítica dura y que es con la que me meto básicamente, es su colonialismo. Tiene una mirada absolutamente colonial, con lo que todo lo que hacen las cinematografías exóticas le parece graciosísimo y no entra a valorar si es un producto de masas o no. O sea, como viene de Vietnam del Sur pues ya vale. Y eso pasa mucho con el cine oriental, claro. De repente el terror oriental taquillero puede ir a Cannes, pero el terror teenager norteamericano no va allí. Se nota también en el aprecio a Miyazaki, que fue el tipo que echó fuera de la taquilla a Titanic cuando estrenó La princesa Mononoke en Japón. Sin embargo El viaje de Chihiro ganó un ex-aequo del Oso de Oro en Berlín. Es cine de masas, pero sí entra en el circuito. ¿Y por qué entra el cine de masas de filmografías exóticas en festivales de cine? Por una mirada colonial, por un paternalismo del que no tengo ninguna duda. Además es que se ve en los festivales, que arrojan una mirada sobre determinadas películas que es turismo intelectual: se pueden dar nombres y apellidos de gente que gana premios, y que los gana porque es de donde es y cuenta historias de donde las cuenta. Si no, no los ganaría. Por ejemplo Labaki, que es una chica que hace unas películas muy monas, llenas de buenos sentimientos, y las vende muy bien porque es encantadora, etcétera… pero sus películas están dirigidas como las dirigiría un chico que está haciendo primero de comunicación audiovisual.

Además, eso muy a menudo enmascara cómo en el fondo grandes cinematografías como la china han asumido el aspecto industrial del cine: ya hacen las películas como en Hollywood, pero al tener una producción muy dirigida desde arriba exponen de manera clara lo peor de la parte del cine americano que, como señalas en el libro, sí es de derechas, véase Rambo III o Rocky IV. Esas películas las están haciendo ahora y pasan por debajo del radar. En China son películas que arrasan, pero parece que en el resto del mundo no nos enteramos. Wolf Warrior II es la cuarta película más taquillera del año, pero aquí no ha pasado nada. Parece que cogen precisamente el cine más reaccionario que existió en Hollywood, sobre todo el ochentero, y lo hacen ahora.

Y además están cometiendo un error, porque ese cine no funcionó. O sea, cuando una película es propagandísticamente afín al gobierno del país y a sus intereses de política exterior y semejantes, no crea estado de opinión. Cuando algo es plenamente propagandístico no funciona, las cosas tienen que ser más sutiles. Me parece más inteligente lo que está haciendo el gobierno ruso, que es decir «tenemos una carrera espacial tan gloriosa como los norteamericanos, salvo que llegaron primero a la luna, pero todo lo demás lo hicimos nosotros primero… ¿por qué no tenemos películas sobre esto?». Y llevan los últimos años gastándose dinerales haciéndose unos Apolo XIII (porque todas siguen el canon de Apolo XIII) que están muy bien y que no son propaganda soviética: son películas de aventuras. Eso funciona y me parece algo muy chulo.

¿Qué opinas del cine coreano y oriental?

No soy un gran especialista. Veía mucho en festivales y he visto cosas que… (risas). Las cenas de los festivales están para montar líos y una de mis obsesiones era, precisamente, montarlos preguntando por qué no había películas japonesas. El coreanismo es una cosa que se inventan los festivales de cine. En Corea hay dos o tres directores del copón, pero es que nosotros nos hemos comido unas cosas en el Festival de Donosti porque eran coreanas, que yo decía: «joder, buscar en Japón, que tiene mucha más producción y tiene mucha más tradición y tiene muchos más grandes nombres…»; pero como le había dado a Berlín, que creo que fue el primero antes que a Cannes, por traer coreanos…

Sí, con Kim Ki Duk y luego Park Chan Wook.

Hará ya quince años o más de esto, yo creo; a raíz de que se descubre un director… Hubo un intento parcial de hacer algo parecido con el cine rumano, que aparecieron dos medio buenos y entonces todo festival de etiqueta tenía que tener una película rumana. Y luego, claro, como todo lo bueno lo pillan Venecia, Cannes y Berlín… pues claro, tú llegabas al Festival de Donosti y te decías «verás tú qué es esto». Es verdad que ha servido para descubrir a cineastas cojonudos, pero…

Cambiando de tercio: explícame, por favor, que no soy una mala persona, como das a entender en tu libro y en algunas entrevistas, por el hecho de que me guste La conjura de los necios (risas).

A ver, si no es que me parezca una mala novela, como no me lo parece la de Hermann Hesse, El lobo estepario. Es que yo descubrí en la juventud que la gente tóxica que conocía se sentía muy identificada con dos tipos distintos de tíos: Ignatius Reilly y Harry Haller. En el caso de Ignatius Reilly, claramente es un personaje negativo y hubo una corriente de leerlo como si fuera un Quijote.

De hecho, hasta en la contraportada te lo presentan así…

Pero es que el Quijote es un tipo que está un poco loco de la cabeza, pero tiene buenas intenciones. Ignatius Reilly no tiene ninguna buena idea en ningún momento y todo el mundo le importa un cagao. Pues es como lo del Joker: ¿cómo te vas a identificar con él? Bueno, te puedes identificar con esa ira, que es la ira de la ultraderecha, la ira de que se vaya todo a tomar por el culo. Por eso me esforcé en intentar explicar en el libro esto y encontré que la película para ello es V de Vendetta. Es un proyecto político terrorista pero emancipador. Una película sobre un héroe de izquierda, que es un terrorista.

Pero, ¿crees que se interpretó o se recibió así?

No, es que V de Vendetta es como los relatos políticos buenos. Se escribe como un tebeo antithatcherista. Cuando se estrena después del 11-S su lectura es mucho más ambigua porque podría estar hablando de la revuelta islámica contra el poder occidental, el terrorismo fanático de corte religioso. Y vista hoy es otra cosa, que no es ni lo que era en 2005 ni lo que era en los ochenta. Hoy ese relato significa otra cosa, también porque los Anonymous se quedaron con ese imaginario: es de nuevo un arquetipo claramente de izquierdas y emancipador. No exactamente como era en el origen, pero…

Una cosa que sí me parece curiosa de V de Vendetta, dejando claro mi debilidad por el cómic y por Alan Moore, es que V no es nadie en el cómic. En la película le ponen cara, es el héroe. Sin embargo, originalmente muere siendo nadie y sabemos que otra persona tomará su lugar y acabará con el gobierno de turno. Porque Alan Moore era muy anarquista en esa época y quiere decirte que el gobierno es malo, aunque el que había era peor. En cambio, la película tiene un tono redentor que pudo ayudar a que fuese más consumible.

Sí, pero yo creo que la película le hace un buen favor al cómic de todas maneras, en general. El tebeo me gusta mucho, pero está dibujado con los pies. Cada vez que hay una escena con gente de barba no sabes quién es quién porque no se les identifica la cara. De todos modos, creo que es una convención lo de hacer un héroe de V para crearle a ella una relación personal, volverle un tipo afectivo más intenso. Y en el fondo, al final queda el tema de que el héroe son todos los que tienen una careta y que salen a la calle.

Claro, pero ahí sí que funciona la revolución con la idea de que todo el mundo sale a la calle. El cómic es más descreído, entre comillas. Dice que siempre va a hacer falta un loco, en este caso V, que transmita su locura a su sucesor y que haga que la gente se rebele. Empodera menos, quizá, porque te dice que lo va a hacer este loco, no tú, pero quizá era más de la época.

No creo que lo modifique tanto, porque él, en el speech que hace desde la revisión a un año vista, viene a decir a los ingleses que esto va a depender de ellos: yo voy a hacer una fiesta, que va a ser que voy a volver a volar algo, pero lo que pase va a depender de vosotros. No creo que ahí haya una sustancia política muy distinta entre una y otra. Lo que creo que cambia, sobre todo, es el momento.

Algo que dices en el libro, y con lo que estoy muy de acuerdo, es que parece que a veces se quiere ir al cine a sufrir, que la diversión en el cine es mala. A veces parece que cuando una película es divertida y es ligera (aunque en realidad en toda película se encuentran cosas), ya hay que denigrarla.

Esto lo explicaba Álex de la Iglesia. Es mucho más fácil decir que algo no te gusta a que te gusta, y es mucho más fácil decir que te gusta algo doloroso y difícil que algo amable y fácil. Porque este es el viejo problema del periodismo cultural, que siempre está en duda cuán sincero estás siendo, porque también estás creando marca con tu firma. Así que hay mucha gente que escribe pendiente de cómo se coloca como firma en función de cómo juzga algo. Me parece que la respuesta es, simplemente, ser franco con respecto a lo que estás juzgando.

Ya lo he dicho: creo que el dolor como producto cultural de prestigio tiene que ver con que somos una tradición cultural judeocristiana; es decir pertenecemos a la tradición cultural del cilicio. El reino de los cielos se gana sufriendo. Y el marxismo es ontológicamente cristiano, porque la igualdad de todos los hombres que está en el cristianismo es la base sobre la que se sustenta luego el comunismo, así que también comparte algunas cosas como esta especie de vocación del martirio como algo virtuoso, que yo detesto.

Lo que enlaza, por acabar, con lo que están haciendo algunas superproducciones de superhéroes como las de DC, que tienden a convertirse en algo oscuro como sinónimo de películas de verdad. Ya lo hizo Nolan y ahora sucede con el citado Joker: películas tenebrosas y torturadas frente al ligero mundo marvelita donde, se dice, todos quisiéramos vivir.

DC ha tenido suerte diversa, pero casi siempre intenta cosas y yo les tengo respeto por ello, lo que pasa es que en general no les ha ido nada bien con las franquicias, no saben muy bien qué hacer con ellas y están un poco perdidos. Pero me parece interesante este fenómeno, que te lo devuelvo con James Bond. A mí no me interesa nada lo que han hecho con el James Bond de Daniel Craig. A un personaje como ese, gíralo a la autoparodia: machista, cabrón, vividor… Coño, si lo quieres modernizar porque su universo moral está absolutamente fuera de lo contemporáneo gira por la comedia negra, no tires por Wagner, no quieras convertirlo en un ser atormentado como Bruce Wayne, que eso ya está más visto. Yo ahí si que lo hubiera hecho de otra manera y lo hubiera tirado a la ligereza. O sea, lo que están haciendo con Kingsman y con otras semejantes me parece que era el camino. Esto de Mendes de volverlo importante y wagneriano y tremendo, un personaje atormentado, me da un poco de pereza, la verdad. Son películas muy buenas, eh, no tengo nada que decir, están muy bien, pero yo creo que el personaje, por donde lo estaba empezando a apuntar Pierce Brosnan iba en mejor dirección. Sobre todo Golden Eye que era una obra maestra.

Fotografía: Jose Antonio Modroño

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