Lo que sé de los vampiros (V): Drácula, rey de los no muertos

Marcos García Guerrero19 febrero, 2024

«Drácula» de George Bess (Norma Editorial).

Como hemos ido viendo a lo largo de varios artículos, la presencia del vampiro en la cultura popular era una constante antes de la publicación de Drácula a finales del siglo XIX. Sin embargo, la obra y el personaje de Bram Stoker (autor irlandés de, por lo demás, una discreta carrera literaria), va a suponer un antes y un después en la literatura de vampiros y, a su vez, en la historia de la cultura contemporánea. Su influencia, a decir de estudiosos como Nick Groom, fue sísmica, al jerarquizar la genealogía vampírica y reducir todo lo escrito con anterioridad a meros adelantos de su estatus icónico posterior e infectar a sus sucesores convirtiéndoles en su inevitable progenie. Las infinitas lecturas e interpretaciones que proyectará su figura será la sangre con la que el conde transilvano se irá reinventando en su camino a la inmortalidad.

El argumento de la novela, pese a haber sido maleado continuamente en todo tipo de medios, es bastante conocido: Jonathan Harker, un joven notario inglés, viaja hasta Transilvania, en Rumanía, para cerrar la venta de varios inmuebles que un misterioso conde ha adquirido en Londres. Una vez en su decrépito castillo, y tras un viaje cargado de siniestras señales, Harker descubrirá la naturaleza vampírica del noble y su verdadero objetivo: arribar en Inglaterra para, a lomos de los nuevos tiempos, perpetuar su reinado de terror.

A partir de este sugerente punto de partida (una especie de viaje iniciático del héroe imprevisto), Stoker, como hiciera Mary Shelley en Frankenstein o Wilkie Collins en La piedra lunar y La dama de blanco, construye una narración fragmentaria (diarios, cartas, recortes de periódicos, transcripciones fonográficas, informes médicos…) que va ensamblando los testimonios de varios personajes en torno al enigmático vampiro, personaje muy presente en el comienzo del libro pero que enseguida se plegará en las sombras como una amenaza invisible pero constante. El resultado, dado que el conde será la única voz no narradora de la novela, es la proyección de una imagen parcial y subjetiva que incidirá en su carácter ominoso e irreal.

Para Juan Antonio Molina Foix, este trampantojo narrativo que emplea Stoker con la figura del conde es la genialidad distintiva de la novela. Así, Drácula se proyectará como una entidad perturbadora impulsada por una narración absolutamente moderna y una atmósfera misteriosa y subyugante. Pero, desde luego, podemos concluir que este no es su único acierto. Como señala David J. Skal, Drácula representa uno de los rompecabezas más fascinantes de la historia de la literatura, al haber «alcanzado el estatus de clásico menor en base a su obstinada longevidad y a su perturbadora resonancia psicológica, más que por sus logros técnicos o narrativos». Y es especialmente interesante este punto, dado que la crítica más respingona no ha dejado de menospreciar los valores literarios de un escritor que «no era un innovador ni un estilista distinguido» (Skal de nuevo), pero que, sin embargo, hizo de su opus magnum una de las novelas más leídas, influyentes y estudiadas de todos los tiempos.

Y es que pese a sus posibles carencias (que debió de paliar en parte Hall Caine, célebre escritor victoriano, amigo íntimo de Stoker y objeto de su dedicatoria), Drácula es una obra que funciona de múltiples maneras: como moderno thriller de acción; como trepidante historia de aventuras; como intenso melodrama victoriano; como crepuscular (y canónica) narración gótica de tentación y seducción; y, sobre todo, como una de las más brillantes e inspiradas narraciones de misterio y terror que se hayan escrito jamás. No en vano, Rodrigo Fresán dice de ella que es una «novela-bisagra (…) con un colmillo en el siglo XIX y otro en el siglo XX», que se nutre «de penumbras góticas y de fulgores industriales» y que, gestada en el corazón moralista y esotérico de la Inglaterra tardovictoriana, se ha convertido en uno de los textos más obsesionantes y sobreinterpretados de la historia de la literatura. Porque una de las características más extraordinarias de Drácula, como sucede con todas las grandes obras culturales, es que soporta prácticamente cualquier interpretación que se le aplique; de ahí que Skal la califique como una suerte de piedra Rosseta y agujero negro de nuestra imaginación. Que su año de publicación (1897) coincida con el inicio de las investigaciones psiconalíticas de Freud no hace más que corroborar este extremo.

En lo que respecta a nuestro viaje diacrónico por la figura del vampiro, Drácula supone la culminación de un siglo de relatos, precedido de otro en el que la vampirología había ido desarrollándose desde postulados tan diversos como la religión, la ciencia o la antropología. En ese sentido, el mérito de Stoker está en sintetizar las diferentes tradiciones folclóricas y tendencias literarias en la personalidad del mal definitiva; una personalidad a la que bautizará con un nombre propio (tomado de una vaga referencia histórica real) y dotará de rasgos originales (la inmunidad a la luz solar, la necesidad de dormir bajo tierra consagrada…), proporcionándole una identidad universal que representará de forma inequívoca su naturaleza monstruosa. Y todo ello bajo las hechuras de un vampiro de raigambre cristiana. A fin de cuentas, no por obvia hay que dejar de lado la inevitable visión de Drácula como inversión (y perversión) de la figura de Cristo.

De esta manera, podemos decir que en la novela confluyen, en mayor o menor medida, las diferentes características de los vampiros decimonónicos estudiados hasta ahora. En el conde nos encontramos al vampiro cruel y seductor de tinte aristocrático, al vampiro bestial del folclore eslavo y al vampiro psicológico que subyuga mentalmente a sus víctimas. Por su parte, la figura de la femme fatal la vemos en las tres vampiras (novias) que viven bajo la alargada sombra de Drácula en las entrañas de su laberíntico castillo, así como en Lucy Westenra, amiga de Mina (prometida de Harker) que, transformada en no muerta por el conde, regresará de la tumba por las noches para alimentarse de inocentes. Todos estos elementos, además, estarán bañados por la sexualidad, ya sea como juguetona alegoría deudora de Varney y demás vampiros libertinos, o como sutil referencia a una ambigüedad homoerótica heredera directa de la Carmilla del también irlandés Sheridan Le Fanu, novela de la cual, por cierto, Stoker coge su estructura argumental (descubrimiento del monstruo, ataque/muerte/resurrección y, finalmente, su huida/persecución/destrucción).

Es esta condición de compendio del vampiro clásico decimonónico, junto al éxito de la novela, lo que concederá al personaje el honor de convertirse en el no muerto por excelencia, de establecer, por así decirlo, lo más parecido a un canon vampírico. En ese sentido, será crucial el momento histórico de su aparición (el quicio entre siglos), ya que acabará de convertirlo en el primer gran icono de masas. Si bien la novela de Stoker alentó una oleada literaria de historias sobre vampiros, en parte inspiradas directamente en su creación, sería su inmediato salto al teatro y su llegada al cine lo que acabaría de proyectar al conde hacia el olimpo de los mitos contemporáneos populares.

Pese a que la novela nunca dejó de publicarse, el verdadero éxito de la historia y del personaje se dio en el teatro británico, no tardando en dar el salto a las tablas norteamericanas donde llamaría la atención de una incipiente industria cinematográfica de alcance ya mundial. Como si se tratara de la cesión simbólica del testigo cultural entre Gran Bretaña y Estados Unidos, el vampiro cruzó el charco con el siglo XX: en 1931 la Universal estrenaría dos versiones de la novela (una en inglés dirigida por Tod Browning y otra en castellano a cargo de George Melford), que en realidad eran adaptaciones de la obra de teatro de Broadway facturada por Jeffrey Andrew Weinstock en base, a su vez, a la versión que Hamilton Deane había hecho en Inglaterra. La Universal inauguraba así una tradición vampírica que iba a ser desde entonces constante en el medio cinematográfico. De hecho, ya en 1921 el húngaro Károly Lajthay se había inspirado lejanamente en la obra de Stoker para su Drakyula halála y, un año más tarde, en 1922, el expresionista alemán Friedrich Wilhelm Murnau había erigido una de las primeras obras maestras de la historia del cine con su versión apócrifa titulada Nosferatu.

Es en este triple viaje que lleva a Drácula de los libros (literatura) al escenario (teatro) y a la pantalla (cine), y las transformaciones que esto le suponen, donde veremos cómo su figura ejemplifica a la perfección la mutabilidad del mito vampírico, ya que la imagen que se acabará imponiendo en el imaginario colectivo como icono de terror diferirá notablemente del original literario. Pero además, como señala Borrmann, en esta trasformación encontramos también «un principio y un final: el final de la novela gótica y el principio de la comercialización del vampiro como mitología banal, a través de los medios de comunicación modernos y la industria cultural». Como el último de su especie y el primero de otra nueva, Drácula representará un estereotipo que la cultura popular no dejará de simplificar en base a la maleabilidad de sus características principales. Un precio, parece, que tuvo que pagar por coronarse como rey de los no muertos.

BIBLIOGRAFÍA:

Borrmann, N. [Norbert]. (1999). El anhelo de la imortalidad. Timun Mas.
Frayling, C. [Christopher]. (1992). Vampyres: Lord Byron to Count Dracula. ‎Faber & Faber.
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Klinger, L. [Leslie]. (2012). Drácula anotado. Akal.
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Skal, D. [David]. (2023). Monster Show. Una historia cultural del horror. Es pop ediciones.
Skal, D. [David]. (2015). Hollywood gótico. La enmarañada historia de Drácula. De la novela al escenario y a la gran pantalla. Es pop ediciones.