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Cinefórum CCXXIX: «Los emigrantes»

Parece que la figura gigantesca de Ingmar Bergman hace de pantalla y oculta a otros directores de cine de su país. Curiosamente, Suecia es uno de los países europeos con una tradición cinematográfica propia más prolija y brillante. Sin embargo, es relativamente desconocida.

La historia oficial del cine sueco se inicia en 1907, cuando N.H. Nylander funda en Kristianstad la Svenska Bioteatern, una de las primeras productoras de cine del mundo (la primera es, curiosamente, también nórdica: la danesa Nordisk Film Kompagni). Esta marcó la que a menudo se da en llamar la edad dorada del cine mudo sueco, con directores como Mauritz Stiller y Victor Sjöström o estrellas como la mismísima Greta Garbo (por entonces Greta Gustafsson). No obstante, esta primera edad de oro se ve pronto agostada cuando gran parte del talento que la había propiaciado (directores, iluminadores, directores de fotografía y actores) se ven atraídos a Hollywood. Sjöström realiza ocho películas en Estados Unidos, entre ellas la que se ha calificado como su obra maestra, El viento (The Wind, 1928), y no es necesario mencionar el impacto de la Garbo en el cine norteamericano.

Hasta los 50 el cine sueco no vuelve a llamar la atención internacional, primero con películas como La señorita Julia (Fröken Julie, Alf Sjöberg, 1951), pero sobre todo cuando se produce el impacto mundial de la obra de Ingmar Bergman y sus Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955), que le valió un premio en el Festival de Cannes de 1956. Su abundante producción, como ya he comentado casi siempre unánimemente bien recibida por la crítica[1] a nivel internacional, posiblemente eclipsa a sus contemporáneos y antecesores.

Sin embargo, en su país de origen, en los años 60 y 70, surgió una nueva generación de cineastas que, amparados en el Instituto de Cine Sueco fundado en 1963, intentaron romper con el aparente monopolio de Bergmann mostrándose a menudo críticos con su estilo y su papel en la historia del cine nacional. Entre esos directores jóvenes, Jan Troell (1931) inició su carrera en el largometraje con  El fuego de la vida (Här har du ditt liv,1966), pero fueron la película que nos ocupa hoy, Los emigrantes (Utvandrarna, 1971) y su segunda parte, La nueva tierra (Nybyggarna, 1972), las que le valdrían cierto nombre a nivel internacional, pese a que no volvería a repetir éxito hasta Hamsun (1996).

El guion se basa en una serie novelas publicadas en sueco entre 1949 y 1959 por  Vilhelm Moberg, que sigue la vida de una familia de emigrantes a mediados del siglo XIX, desde la rocosa y empobrecida región de Småland, de donde el propio Moberg era originario, hasta América. Se trata de una obra monumental, parcialmente inspirada por personajes reales de su entorno y la tradición local, y profundamente documentada. Curiosamente, estas novelas también han inspirado un musical, Kristina från Duvemåla, escrito por los antiguos integrantes de ABBA Björn Ulvaeus y Benny Andersson y estrenado en Suecia en 1995.

La historia de la cinta nos lleva a un distrito rural sueco de 1844, la parroquia de Ljuder en Småland, centrándose en la vida de la pareja de pobres granjeros formada por Karl Oskar (Max von Sydow) y Kristina (Liv Ullmann) y su familia, incluidos una abundante descendencia y su peculiar hermano Robert (Eddie Axberg). En los límites de la subsistencia, azotados por las malas cosechas y la presión constante de la pobreza, Robert  se ve obligado a emplearse como peón en otra granja más próspera. Como para muchos de sus compatriotas[2], la emigración se aparece como la única posibilidad, no ya de mejora, si no de supervivencia.

Como en otros países europeos, la revolución industrial y la rápida modernización produjeron cambios en la propiedad campestre y efectos muy perniciosos en la sociedad tradicional sueca, al desaparecer muchos recursos tradicionales (las tierras comunales o el aprovechamiento del bosque) al mismo tiempo que aumentaba la población y los precios crecían por encima de los salarios. La política estaba dominada absolutamente por las propietarios, que eran los únicos que tenían representación política en un sistema parlamentario primitivo donde la representación popular era mínima.

Otro factor reflejado en la película es el de la todopoderosa Iglesia de Suecia, la confesión luterana oficial que es prácticamente una rama del Estado, valedora del injusto estado de las cosas y que, en un giro muy curioso, defendía a su vez desde el púlpito el consumo de alcohol, que era también monopolio estatal. En la cinta, esta lucha se encarna en el enfrentamiento entre el hermano de Kristina, que actúa como predicador independiente, Danjel Andreasson (Allan Edwall)[3] y el deán Brusander (Gustaf Färingborg), de la iglesia oficial. Aunque, desde  1781 los extranjeros cristianos (y sus descendientes) y, desde 1782, también los judíos tenían permitido continuar sus prácticas religiosas, los suecos pertenecientes a la Iglesia no podían abandonarla ni convertirse a otra confesión [4].

Formalmente, la película combina una hermosa fotografía con una estética a menudo casi documental, un montaje entrecortado y movimientos de cámara arriesgados y experimentales (que incluyen el plano subjetivo), el uso de arriesgadas elipsis y concatenaciones de elementos y escenas. El paisaje, en ocasiones combinado con el uso de la música, adquiere un aspecto hostil, amenazante o al menos agresivamente indiferente. De la misma manera, el sonido, las frases incomprensibles en inglés, se alza como un muro alrededor de los personajes en su primer desembarco en América.

Las actuaciones son naturalistas y contenidas, sin rastro de histrionismo ni afectación, ayudando al factor casi documental de la cinta. Particularmente Ullmann (parece contener sus emociones siempre al límite e incluso nos muestra su estallido en muy contadas ocasiones), realiza una actuación maravillosa, en un papel que en gran medida transcurre sin que el personaje exprese directamente sus pensamientos.

La primera parte de la cinta nos introduce a la situación de la familia en su tierra natal y la última nos cuenta los primeros compases de su vida en América. En medio, sirviendo como interludio entre ambas, el claustrofóbico relato del viaje en barco entre continentes. La narración a veces es oblicua y morosa en los detalles, con unos diálogos que a menudo brillan por su ausencia o resultan más superfluos que aclaratorios. Este acercamiento, como decimos, oblicuo, afecta también a algunos de los momentos más dramáticos, que son reflejados de forma casi indirecta.

Quizás las combinación del tema americano y la elección de von Sydow y Ullmann, dos de los rostros más reconocibles del cine nórdico a nivel mundial (gracias precisamente al cine de Bergmann), explicaría en parte la repercusión del film en EEUU. En determinados momentos, la descripción de América adquiere matices casi mitológicos, especialmente en las palabras de Andreasson y sus seguidores. Pero la realidad es testaruda en el film de Troell: no hay un paraíso, una tierra de promisión; al final del camino solo había, como titula la segunda parte del díptico, una tierra nueva.

La película cumple con su función narrativa de llevar a los personajes de un punto a otro, pero deja abiertos elementos que se retomarán en esa segunda parte (por cierto, rodada y editada a la vez que su precuela). Ofrece una historia particular de emigración, con un cuidado del detalle minucioso, pero al mismo tiempo es una ventana a una experiencia universal de desarraigo y esperanza que no debemos olvidar.

[1] Entre sus contados fracasos ante la crítica internacional se puede contar El huevo de la serpiente (The Serpent’s Egg, 1977), una extraña historia de la Alemania de Weimar que estuvo a punto de ser mi propuesta para esta edición de nuestro cinefórum.

[2] Se calcula que aproximadamente 1,3 millones de suecos emigraron a los EEUU entre mediados del siglo XIX y principios del XX. Para hacernos una idea de lo que supone esta cifra, la población de Suecia en 1808 era de tan solo dos millones y medio, y de cinco millones en 1900.

[3] Armado con el argumentario tradicional del radicalismo protestante: la única autoridad de la Biblia y la relación personal con la divinidad, y, por ello, la desconfianza esencial hacia toda forma oficial de religión.

[4] Hasta 1858 no se abolió la Ley de conventículos de 1726, que prohibía las reuniones religiosas ajenas a la Iglesia de Suecia. En 1860 y 1873 se aprueban leyes que permiten la conversión a otra religión  pero hasta ¡1951! no se permite  abandonar la iglesia, sin más, con la Ley de libertad religiosa de ese año.

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