Claire Burger: «Parece que todo vale para vender la película, hay que hablar de ella a toda costa, mucho y muy rápido»

Ismael Rodríguez Gómez1 diciembre, 2014

Claire Burger es uno de los nombres del futuro del cine francés de autor. Junto a Marie Amachoukeli y Samuel Theis, es la directora de Mil noches, una boda (Party Girl, 2014), película ganadora de la Caméra d’or en el Festival de Cannes y que llegará a España este 5 de diciembre de la mano de Karma Films.

Su presencia en la 52 edición del FICXixón y la traducción de Aline Casanova, nos dieron la oportunidad de charlar con ella acerca de una película que juega con las fronteras entre la ficción y la realidad, inspirada en la historia real de la madre de uno de los directores y con un reparto conformado en su mayoría por los protagonistas reales de la misma. Una propuesta diferente pero al mismo tiempo accesible, merecedora de la atención de todo aficionado al buen cine y que terminó alzándose con el premio FIPRESCI del festival.

La primera pregunta es obligada, aunque seguramente ya esté un poco cansada de escucharla: ¿cómo se puede hacer una película con tres directores?

Esta colaboración no hubiera sido posible si los tres no fuésemos tan cercanos. Samuel y yo somos amigos desde hace veinte años, y Marie y yo nos conocimos en la escuela de cine hace diez años. Por eso compartimos sensibilidades, tenemos referencias en común en torno a la música, las imágenes… Además, los tres hablamos mucho sobre este proyecto, lo que dio como resultado el tener un objetivo y una visión comunes.

Otra cosa importante es que existe una gran confianza y mucho cariño entre los tres y gracias a esto no primó el ego, sino que realmente nos pusimos los tres al servicio del proyecto. Todas las decisiones las tomamos juntos. También hicimos todo el trabajo juntos, sin dividir las tareas, desde la preproducción hasta la postproducción. Esto fue posible gracias a la afinidad que tenemos. También habíamos trabajado con anterioridad en un corto que trata sobre la familia de Samuel, y tanto su madre como él fueron actores en el mismo. Eso sentó las bases para poder hacer este largometraje.

Hablando del corto, con el que ganaste el César al mejor cortometraje, ¿cómo es el paso del cortometraje al largometraje?

Bueno, la verdad es que ya habíamos hecho varios cortos, no solo uno. Con Marie ya había trabajado en varios cortos y habíamos ganado ya algunos premios, uno de ellos fue el César con C’est gratuit pour les filles. Este premio suscitó el interés de varios profesionales sobre nuestro trabajo. Entonces fue cuando se empezaron a interesar los productores y, en el caso de Mil noches, una boda, esto fue positivo porque la gente ya tenía una idea del tipo de trabajo que queríamos realizar, de lo que queríamos hacer al trabajar con actores no profesionales que interpretaban su propia historia…

El corto en el que ya habían trabajado Samuel y Angélique se llama Forbach, nos permitió obtener financiación después ya que la gente tenía una idea de lo que queríamos hacer. Tampoco fue increíblemente difícil conseguir esta financiación en primer lugar porque no teníamos un presupuesto enorme, trabajamos con un equipo técnico pequeño y además no hay estrellas.

Al no trabajar con estrellas se produce una especie de disolución entre la realidad y la ficción en la película. No existe un verdadero interés documental pero, ¿hasta que punto estáis interesados en hablar de la región de la Lorena (región francesa limítrofe con Alemania, junto a la Alsacia fuente de abundantes enfrentamientos entre ambos países) tanto como de vuestra historia? En ocasiones parece que Angélique y su familia son a lo largo de la película una representación de la propia región.

Desde el principio sabíamos que queríamos filmar en Lorena porque Samuel y yo somos de allí. Además es una región que está muy poco explotada en el cine francés, no se la ve mucho. Queríamos también mostrar a Angélique, así que nunca nos planteamos filmar en otra región, y además sabíamos que teníamos mucho que contar sobre esta zona.

Por ejemplo, el tema de que sea una región bicultural con la frontera entre Francia y Alemania. La problemática de las clases populares: esta era una zona con muchas minas de carbón y que ahora está muy castigada por la situación de las mismas. Esto nos parecía muy interesante y queríamos mostrarlo.

El proyecto también ha consistido en contar la historia de Angélique y, a través de su historia, contar la de su familia y, a través de la familia, contar la historia de la región. Una cosa que también es interesante es que la película funciona más allá de las fronteras del país, por ejemplo en México o en Montreal, porque la gente se identifica. El concepto de una party girl, una mujer de sesenta años que está envejeciendo pero a la que le gusta la fiesta, trasciende más allá de una zona geográfica concreta. Porque esta mujer es madre y es mujer y quiere vivir libre, es un concepto más universal y que va más allá de Lorena. Por eso queríamos contar una historia más universal a través de este lugar.

Esa universalidad se consigue gracias a las relaciones de realidad y ficción. ¿Hasta qué punto, a la hora de realizar la película, pensasteis que teníais que ser fieles a la realidad? ¿O vuestra idea de la historia que queríais contar estaba por encima de todo?

El respeto. Es un poco difícil decirlo, pero creo que el único límite, porque es verdad que nos planteamos mucho hasta dónde ser fieles a la realidad o a la ficción, pero creo que el único límite era el respeto.

Es decir, nosotros nos parábamos en el momento en el que sentíamos que se iba a efectuar una traición. En el caso de Samuel, por ejemplo, se trata de su madre. Y en el nuestro estas personas eran amigos a los que veíamos de manera cotidiana, así que todo era más bien una cuestión de sensaciones. Si sentíamos que algo no sería justo, ahí se establecía el límite. Porque además no hay que olvidar que son los actores los que están asumiendo esta exposición por nosotros, y que la ficción es una manera de protegerlos.

Es un poco difícil decir con precisión cuál es el momento justo en el que paramos, sino que más bien todo era una sensación de respeto. A veces la ficción te permite ser más justo que la realidad, pero también esta ficción puede traicionar lo que son las cosas. Entonces sí, diría que era una cuestión de amor y respeto.

En la película también es muy importante la música. No solamente cuando está claramente presente, como en la escena final con Party Girl, sino en momentos como cuando suenan los Scorpions en mitad de la cinta. Todas esas decisiones musicales debieron ser muy meditadas.

El tema de la música se trabajó mucho. También es una cuestión de sensaciones, porque de pronto descubrimos que si la música refleja mucho un ambiente externo no funcionaba bien, así que tratamos de encontrar música que fuera más adecuada desde el punto de vista de Angélique. Por ejemplo, la canción que aparece al principio y al final refleja claramente el estado interior anímico de Angélique.

La música también tenía un papel importante para reflejar lo que escucharían las clases populares de la región. No elegimos canciones que nos gustasen, o que nos pareciesen cool, sino que más bien era una música que pudiese gustarles a ellos. Es el caso de los Scorpions, porque sabíamos que era una canción muy popular y seguramente les gustara. También hay otra canción de Mike Brant, pero cantada en alemán, y que es muy popular en Francia. Y esto también habla de esa biculturalidad.

Creo que de nuevo íbamos pensándolo caso por caso, y vuelvo al punto que mencionaba antes de traicionar la realidad. Tuvimos que asumir el hecho de que al querer que resulte realista para los personajes que mostramos, no podemos mostrarnos a nosotros mismos como directores. Tampoco queríamos que nuestra perspectiva primara sobre la de los intérpretes.

En cualquier caso el espectador es quien al final tiene que decir «vale, bueno, esto es real» o «vale, esta parte es ficción», pero sí es verdad que no queríamos que se nos viera mucho como directores sino que el público se quedara con los personajes y su visión. Esta fue la idea tras la selección musical.

¿Hasta que punto, buscando esa identificación, los propios actores-personajes influyeron en el desarrollo de la película? ¿En algún momento sucedió algo que cambió el concepto de un personaje o estos fueron estables durante toda la producción?

Estábamos escribiendo algo muy cercano a lo que son estas personas, incluso en cuanto a cómo hablan y demás, pero de alguna manera cambiábamos un poco su naturaleza y teníamos que trabajar con ellos para conseguir que hubiese esos cambios. Pero entonces la gente a la que contratábamos para hacer los papeles que habíamos imaginado podía cambiar un poco lo que habíamos pensado en la escritura y hacerlo más cercano a su identidad.

Desde el principio sabíamos que íbamos a trabajar así. También que teníamos que saber a dónde íbamos, porque si no podíamos dar muchas vueltas y acabar perdiéndonos. Por ese motivo tratamos de que todo estuviera muy trabajado, pero intentando no aferrarnos a nuestras ideas y ficciones iniciales sino adaptarnos. Es decir, si había que cambiar un integrante del reparto, se cambiaba. Si de pronto llegaba un nuevo personaje y había que incluirlo, se incluía. Si de pronto conocíamos a alguien interesante, nos adaptábamos.

Lo que intentábamos era adaptarnos a la personalidad de los personajes. Intentamos ser constantes, pero es cierto que tuvimos que permitir que la realidad nutriera nuestras intenciones para así obtener más autenticidad.

A pesar de esa intención de autenticidad, la película es muy poética en momentos. Se permite pausas como el momento del tren entre Angélique y su hija Cynthia. Esos momentos, esos insertos, ¿eran los que estaban más planeados desde un principio?

Sí, especialmente esa escena estaba muy guionizada y planeada. La película en general es bastante ruidosa, siempre se habla mucho. Pero los momentos internos del personaje sí estaban muy guionizados, en especial esa escena. Hay otra, por ejemplo, cuando Angélique está hablando de sexo y dice que no se acuesta con su marido, que también estaba muy guionizada, pero ahí sí permitimos que los actores aportaran alguna cosa, que hubiese una cierta improvisación. Ahí lo más importante era transmitir el mensaje.

Pero sí, las escenas que muestran el recorrido emocional interno del personaje estaban fijadas desde un principio.

Tanto en los cortometrajes anteriores como en este largometraje has trabajado con actores no profesionales y mantenido esta visión de autenticidad. ¿Vas a tratar de continuar con esa vía en el futuro?

Yo no excluyo nada. Es difícil para un cineasta hacer algo si se siente obligado a ello. En todo caso yo siento que todo es posible, incluso en un momento dado podría trabajar con alguna estrella, o bien seguir trabajando con actores no profesionales. También es verdad que hablo por mí misma, no te puedo decir qué harán Samuel o Marie.

Quizá es verdad es que esta sensibilidad artística que tengo me lleve a seguir haciendo trabajo con actores no profesionales. Lo que me interesa más que nada es la búsqueda. A veces trabajo con actores no profesionales que interpretan su propio personaje, a veces con actores no profesionales que interpretan otra situación de otra vida diferente a la suya y a veces con actores casi profesionales que son amigos míos y a los que meto en escena.

Es decir, hay muchísimas posibilidades. En los cortos visitamos muchas situaciones en las que se podía hacer esta búsqueda entre lo que es ficción y lo que es real. Y yo creo que esta búsqueda no está terminada, siguen quedando muchas situaciones a explorar.

Ahora mismo estoy escribiendo una nueva película y me intriga la posibilidad de trabajar con actores profesionales porque tiene la ventaja de que ahorras tiempo y energía, pero creo que me quedará siempre un poco de esta estética de falso documental. Lo que sí que no creo es que vaya a hacer una película con superhéroes y superestrellas.

Para terminar. La película tuvo muy buena acogida en Cannes y en general, pero ¿cómo ves el estado actual del cine francés y europeo para este tipo de propuestas?

Es una pregunta difícil. Creo que somos una excepción, así que solamente puedo hablar desde ese punto de vista.

En Francia tenemos la suerte de que haya una gran, gran diversidad de propuestas y de tipos de cine. Creo que esto pasa en muy pocos lugares del mundo, si no es que quizá en ningún otro. El cine de autor en Francia tiene su lugar. Sin embargo, incluso en Francia existen problemas de distribución y otros derivados de tener presupuestos muy limitados.

Se puede ver en países como Italia, España o Japón, que tenían una cultura de cine de autor, que hay una tendencia a que este tipo de propuestas desaparezcan. Yo por mi parte no puedo quejarme, creo que tenemos una propuesta muy singular y que está siendo recompensada. Ha sido bien recibida, se está comprando y se está difundiendo. Así que creo que todo es posible.

Ahora mismo existe un pequeño problema de distribución en Francia, y es el siguiente: si en la primera semana, cuando se estrena la película, la taquilla no va bien, es una catástrofe. Por ejemplo, una cosa causada por esta situación es que parece que todo vale para vender la película, hay que hablar de ella a toda costa, mucho y muy rápido. Y a veces esto lleva a que la publicidad no sea justa con tu película, no sea fidedigna. En nuestro caso, en ocasiones se hablaba de nuestra película como si fuera telerrealidad, mientras que nosotros estamos muy alejados realmente de la telerrealidad por como tratamos a nuestros personajes. Lo que pasa es que había que hacer la publicidad tan rápido que se caía en esta vorágine del todo vale.

También creo que existe una presión dramática ejercida desde el cine estadounidense que está dando como resultado que el público se esté acostumbrando a ver solamente películas divertidas, con muchas estrellas y mucho glamour. Eso hace que producir cine como el nuestro y que la gente acuda a las salas a verlo sea muy, muy difícil. Sin embargo insisto en que es posible, nosotros lo hemos hecho.

Es una pena que en Italia, en España o en Japón, que tenían una tradición de cine de autor, cada vez sea más difícil poder producir películas que estén al margen o sean diferentes de las del cine americano.

Fotografías: José Antonio Modroño