El ángel en el infierno

Una descolorida calle de Nueva York, años cincuenta. Un hombre, con abrigo largo y eterno cigarrillo en la comisura de los labios, camina intentando protegerse de la fina pero persistente lluvia que, helada, hace aún más inhóspitos los grises cañones de cemento. El hombre responde al nombre de Harry Angel y es, de forma poco sorprendente por esta descripción, detective privado.

En la pantalla[1] es 1955 y su rostro el de un Mickey Rourke aún no estregado por el tiempo, los golpes y los excesos de la cirugía plástica. En las páginas del libro[2] es 1959 y su cara está también, curiosamente, marcada por el bisturí y por una cirugía fallida como consecuencia de una terrible herida de guerra. Ambos se llaman Angel y son contratados por el misterioso Louis Cyphre (Robert De Niro en la película) para encontrar al desaparecido crooner, Johnny Favorite. Aunque el camino de ambos personajes vaya a diferir en la parte central, sus destinos volverán a converger en un mismo final, o al menos muy similar, trágico y terrible; un final tan aparentemente perfecto en su ejecución (aunque en realidad deje abiertos interrogantes irresolubles) que resulta extraño descubrir que, muchos años después (2020), se publicó una continuación titulada Angel’s Inferno de la que, por cierto, no hay edición en castellano que yo sepa.

La novela original, tras ser serializada en versión resumida en la revista Playboy, fue publicada con muy buenas ventas y reseñas en 1978, quizás a la sombra del éxito de otras historias satánicas de la década[3]. Siendo la quinta novela del neoyorquino William Hjortsberg, tuvo una repercusión que fácilmente eclipsó el resto de su obra, en la que se mezclan, principalmente, novelas de humor y ciencia ficción y solo otro thriller, Nevermore, protagonizado en este caso por Harry Houdini y Arthur Conan Doyle. En el mundo del cine, además de participar indirectamente en El corazón del ángel, Hjortsberg firmó varios guiones como, por ejemplo, el de la fantástica Legend (1985) de Ridley Scott.

El ángel caído, con su ambientación histórica en los cincuenta (aunque lejos de cualquier visión dulcificada de los mismos) y su estilo reminiscente de la novela negra clásica (especialmente en el uso del lenguaje de tipo duro y de la narración en primera persona), también se puede asociar con cierta revitalización o reinterpretación del género y del arquetipo del detective. Como sucede a menudo en este neonoir, la resolución del caso es imposible o deja tal estela de fracaso detrás que, quizás, hubiera sido mejor no resolverlo nunca. Como un Edipo moderno[4], Harry Angel está condenado desde el momento en que intenta descubrir la verdad y la resolución es, en realidad, su proceso de destrucción personal.

Muy pronto surgió interés en adaptar la novela al cine, llegando a barajarse el nombre de Robert Redford como productor y/o director. Es curioso que el trabajo terminara recayendo en el británico Alan Parker, que hasta entonces había destacado especialmente en el cine musical y con un drama carcelario, pero que no había incursionado en la ficción detectivesca ni en el horror sobrenatural. Hace un tiempo ya comenté por aquí los caminos tortuosos que unen estos dos géneros, y Parker declaró[5] que era, precisamente, esta mezcla de convenciones lo que le atraía del proyecto. En su adaptación decidió adelantar ligeramente la fecha para «alejarlo de los 60», tan solo cuatro años[6], y llevar la parte central del relato de las calles de la fría Nueva York a la calurosa Nueva Orleans. En el reparto, y tras un largo proceso de casting, además de los ya mencionados Rourke y De Niro (que, por cierto, parece que acabaron bastante a malas), aparecen también Lisa Bonnet (por entonces asociada principalmente al Show de Bill Cosby[7]), Epiphany Proudfoot como la sacerdotisa vudú y la británica Charlotte Rampling como la adivina Margaret Krusemark.

Dejando de lado el cambio cronológico y geográfico, el argumento del libro y de la película resultan bastante paralelos. No obstante, Parker dota a la misma de un lenguaje visual muy potente, como las visiones de Angel relacionadas con la mujer de negro, además de evitar los recursos más fáciles para transcribir la primera persona narrativa al cine. Sin prácticamente voz en off, que suele ser el atajo habitual, la mirada de Harry Angel (a menudo reflejada en espejos, con un aire de estupefacción y sorpresa) es la que nos guía por el laberinto de la cinta. Los escenarios son de forma frecuente decadentes, estilizados en su misma ruina y suciedad, y el propio Rourke y su vestuario van sufriendo un proceso de desaliño y deterioro paralelo al camino descendente hacia las tinieblas.

Hay que tener en cuenta que los años 87 y 88, de forma asociada tanto al pánico satánico como a la llegada masiva de inmigrantes haitianos[8] durante la década, vieron la aparición de varias películas de Hollywood en las que el vudú jugaba un papel fundamental, como elemento puramente terrorífico; todas ellas muestran la dificultad de la cultura americana de asimilar, incluso de considerar, las prácticas afrocaribeñas como una religión y no como una forma de magia negra o, directamente, como un ataque a la sociedad en su conjunto[9]. Mientras que en la novela de Hjortsberg y en la película las fronteras entre vudismo y satanismo se desdibujan, en Los creyentes (The Believers, 1987, John Schlesinger), Cal Jamison (Martin Sheen), por ejemplo, se asume una visión paranoica de una sociedad asediada por la brujería haitiana, y en La serpiente y el arco iris (The Serpent and the Rainbow, 1988, Wes Craven), por su parte, para el antropólogo Dennis Alan (Bill Pullman) el horror sobrenatural se confunde con el de la violencia política.

Pese a esta aparente conexión con una parte del zeitgeist, El corazón del ángel fue inicialmente un fracaso en taquilla, sin llegar a recuperar su presupuesto de 18 millones. La crítica contemporánea la recibió también con división de opiniones, alabando en general algunos aspectos (fundamentalmente los visuales), pero sin ponerse de acuerdo sobre su valoración del trabajo de los actores, la narración y el argumento en sí mismo. Durante las siguientes décadas fue revalorizada por nuevas generaciones de espectadores, críticos y otros cineastas: Christopher Nolan, por ejemplo, la ha mencionado en relación con su propia Memento (2000). Creo que la ambigüedad narrativa y los interrogantes abiertos, que algunos comentaristas intentan resolver, a mi entender, con resultados mal dirigidos, han ayudado mucho a mantener viva la película con los años, de forma que aún hoy resulta intrigante y, aún conociendo el final, abierta al revisionado.

William Hjortsberg murió en 2017 dejando sin publicar la segunda parte de la novela: Angel´s Inferno. Aunque realizó lecturas de algunos fragmentos ya (al menos) en 2013, la obra aún tardó tres años en publicarse tras su fallecimiento, lo que quizás pueda indicar un proceso tortuoso de escritura y edición. Algunas reseñas, incluso, plantean la cuestión de que otra mano terminara un manuscrito inacabado. La dificultad de la continuación, para cualquiera que haya leído el primer libro o visto la película, es evidente: pese a los interrogantes abiertos, al final de la primera historia no parecen quedar muchos caminos para seguir, al menos con los mismos personajes, una narración que había funcionado como un todo cerrado y autocontenido. Además, debido a que la fama de la película ha llegado a eclipsar mayormente la novela, es muy posible que muchos potenciales lectores esperaran una continuación de la versión cinematográfica, sintiéndose quizás desconcertados por las diferencias en caracterización y tono.

Pero esta secuela tiene, además de cuestiones de oportunidad o continuidad, otros muchos problemas que resultan en una historia menos efectiva y satisfactoria que su antecesora. En primer lugar, la acción se traslada, tras unos breves capítulos de transición, al París de los cincuenta. Pero si la ciudad de la primera parte parecía una estampa vívida (posiblemente haya que tener en cuenta la infancia y juventud del autor en ese Nueva York que describe), de una realidad exagerada pero tangible, el París que dibuja Hjortsberg permanece siempre como sacado de una guía de viajes: la ciudad resulta irreal en la sucesión de hoteles, restaurantes de lujo (con descripciones, a veces agotadoras, de vinos y platos) y locales famosos, incluyendo innecesarios cameos de personajes históricos que sustraen, en vez de añadir, credibilidad al relato.

El protagonista, privado rápidamente de cualquier simpatía remanente de la novela anterior, se hace además cargante en sus actitudes y en su evidente ceguera ante algunos giros de la trama, que de nuevo pretenden jugar con la sorpresa, como su antecesora, pero resultan manidos y previsibles. En determinado momento, el autor intenta enmendarse la plana a sí mismo intentando aclarar, o resolver, un agujero de la trama de la primera entrega o uno de sus puntos ambiguos, de una forma que resulta, a mi entender, innecesaria.

En lo que a la creación de su propia mitología se refiere, algo de lo que prácticamente carecía El ángel caído (que confiaba en unas referencias generales a la tradición oculta occidental[10] y al vudú), algunos capítulos se lanzan a una compleja diatriba antipaulina, expuesta de forma ramplona, que deriva en viejos tópicos del anticatolicismo recalcitrante y en una complicación excesiva de lo que, originalmente, había funcionado mejor dejado a la libre interpretación del lector. Al explicar los mecanismos de funcionamiento de la cábala satánica, a la que pretende dotar de un alcance mundial, todo queda, de forma paradógica, reducido a un asunto menor en el plano metafísico; un traspaso de poder despiadado, pero intrascendente, con un grupo que juega a la dominación mundial.

El infierno de Angel, como podríamos traducir el título, es un ejemplo de continuación tardía y mal enfocada; un epílogo superfluo a una historia original que sigue funciondo en sus dos encarnaciones. Recordemos, pues, a Harry Angel caminando por la fría Nueva York invernal de los cincuenta, aún sin saber los horrores que le esperan… inocente hasta que se demuestre lo contrario.

[1] El corazón del ángel (Angel Heart, 1987, Alan Parker).

[2] El ángel caído (Falling Angel, 1978, William Hjortsberg)

[3]Especialmente el Exorcista (The Exorcist, 1973, William Friedkin), basada a su vez en la novela del mismo título de 1971 de William Peter Blatty, y la duología La Profecía (the Omen, 1976, Richard Donner) y la Maldición de Damien (Damien: the Omen II, 1978, Don TaylorMike Hodges).

[4]Hjortsberg abre la obra, incluso, con una cita del Edipo Rey de Sófocles “¡Ay, ay! ¡Qué terrible es tener clarividencia cuando no aprovecha al que la tiene!”.

[5]Citado en The Films of Alan Parker 1976-2003, David F. Gonthier Jr. Y Timothy M. O’Brien

[6]De forma menos llamativa, también cambió la fecha de nacimiento de Johnny Favorite: en el libro aparece como 2 de junio de 1920, en la película la fecha es 14 de febrero de 1918, coincidiendo así parcialmente con el cumpleaños del mismo Alan Parker (nacido el 14 de febrero de 1944).

[7]Quién, al parecer, quedó bastante disgustado por las tórridas escenas de sexo que protagonizaba la actriz en el film.

[8]“Las condiciones en Haití pueden resumirse de la siguiente manera: Pobreza extrema y generalizada; el gobierno haitiano no hace prácticamente nada para mejorar el bienestar general de las masas, sino que más bien explota y exacerba las condiciones existentes; y la represión es generalizada y se desencadena por la más mínima oposición imaginada.” Haitian Boat People: A Study in the Conflicting Forces Shaping U.S. Immigration Policy, Alez Stepik (1982)

[9] Esta representación tiene asociaciones directas con los primeros ejemplos de terror vuduista en el cine americano, como La legión de los hombres sin alma (White Zombie, 1932, Victor Halperin) o Black Moon (1934, Roy William Neill), y también en la literatura pulp, por poner un par de ejemplos podemos mencionar La tercera invocación a Legba de Manly Wade Wellman (Weird Tales, 1943) o los múltiples relatos dedicados al tema por Henry S. Whitehead, recopilados en el volumen Jumbee y otros relatos de terror y vudú (publicado como libro en 1944, pero cuyos relatos ya habían aparecido anteriormente en la misma Weird Tales).

[10]El autor introduce una multitud de señales, más o menos notorias, de influencia satánica en forma de números, nombres e imágenes de significación oculta sin llamar directamente la atención sobre las mismas, creando una sensación de desasosiego constante, técnica que Alan Parker imita en la película, en que constantemente nos asalta con imaginería ocultista en segundo o tercer plano. A esa sensación de extrañeza también ayuda la banda sonora de Trevor Jones, que mezcla sonidos de swing, jazzisticos y de blues con arreglos sutilmente electrónicos y tonos discordantes.